sábado, 31 de marzo de 2007

Estudios Culturales




Introducción

Suelen presentarse los Estudios Culturales (EC a partir de ahora) como la última gran tendencia de la actividad intelectual. Una tendencia que se presenta,en el contexto del posmodernismo, como alternativa a disciplinas académicas como la sociología, la antropología, las ciencias de la comunicación y la crítica literaria. Quienes siguen esta corriente convierten en objeto preferente de investigación la cultura popular o, más exactamente, se centran en "la observación etnográfica de las dispersiones y fragmentaciones político-sociales y discursivas producidas por el capitalismo tardío" (Grüber, 1998). Sus trabajos denotan un voluntario alejamiento respecto de la metodología y la terminología científicas, lo que hace que resulte difícil vincularlos a alguna teoría concreta. Y es que, en definitiva, los EC se presentan (siguiendo de cerca en este punto a la Deconstrucción) como una actividad intelectual que se emancipa de las disciplinas constituidas. Sobre esta cuestión se ha dicho también que los EC, más que interdisciplinarios, son antidisciplinarios, en el sentido de que mantienen una tensa relación con las disciplinas académicas. Uno de los ejes fundamentales que los sigue definiendo es su relación con las disciplinas establecidas, son esencialmente eclécticos, de formación amorfa. Los EC rechazan las rígidas delimitaciones intelectuales y quieren abrazarlo todo con absoluta libertad. Pero como quién mucho abarca poco aprieta, a veces las investigaciones pecan de cierta superficialidad y esto es lo que, sobre todo en la década de 1990, ha ido denunciándose cada vez con mayor frecuencia. Porque al acudir a conceptos de otras disciplinas tratando de no perder su propia especificidad u originalidad, los EC acaban siendo una superposición de perspectivas disciplinarias. Por otra parte, los problemas del eclecticismo son evidentes: no termina de configurarse un método propio, suficientemente sólido. Se utilizan conceptos y procedimientos de investigación de muy variadas fuentes: de las teorías de comunicación, de la Semiótica, del Estructuralismo, del Psicoanálisis, de la Antropología, de la Sociología, de la Filosofía, etc. Así, fácilmente se adivina que detrás (o mejor, en la base) de los EC están Jakobson, Lévi-Strauss, Althusser, Bourdieu o Lacan. Y quienes están familiarizados con las obras de estos autores se sienten con derecho a figurar entre los culturalistas, de ahí que los EC hayan sido comparados con un paraguas bajo el cual se reúne mucha, demasiada gente que quiere tener un emblema en común, sin darse cuenta de que tal vez el paraguas no es lo suficientemente amplio como para garantizar la protección de todos.

Las distintas modalidades

Suele situarse el comienzo de los EC en la Inglaterra de 1956, momento en el que una serie de intelectuales de considerable prestigio inician un movimiento de toma de distancia del marxismo dogmático dominante en el Partido Comunista británico, para adptar lo que ellos mismos llamaron una versión compleja y crítica de un marxismo culturalista, más atento a las especifidades y autonomías de las antiguas "superestructuras", incluyendo el arte y la literatura. Con el tiempo, las relaciones entre el marxismo y los EC se irán deteriorando, a medida que los culturalistas se interesan más por las corrientes des postestructuralismo, sobre todo por los trabajo de Foucault, Derrida y Lacan.
Existen dos modalidades de los EC: Forjado por el corpus de Williams-Thompson-Hoggart- Hall:se encuentra totalmente anclada en un contexto concreto, el delimitado por la cultura inglesa. Esto cuatro autores son considerados los fundadores de esta corriente de análisis literario. Una agrupación que sigue una tendencia más generalista. Es lo que hoy se conoce por EC en un sentido amplio.

Principales temas de interés

El triunfo absoluto del movimiento se da en la década de 1990. Los temas de las múltiples monografías que han editado son recurrentes y pueden ser reducidos a un número bastante modesto: género y sexualidad (gay, lesbian o queer Studies), identidad cultural y nacional, colonialismo y postcolonialismo, raza y etnicidad, cultura popular, estética, discurso y textualidad, ecosistema, tecnocultura, ciencia y ecología, pedagogía, historia, globalización en la era posmoderna. Con solo examinar esta lista se entiende de inmediato que gran parte del interés que suscitan los EC está relacionado con el hecho de que los temas tratados resultan atractivos por sí mismos. Y es que la atención prestada a los grupos marginados, a las minorías étnicas, sexuales y culturales, es casi una exigencia de lo "políticamente correcto": implica estar de acuerdo con los movimientos antirracistas, antisexistas, etc. Lo que incide, por cierto, en la cuestión del compromiso de los intelectuales con los nuevos grupos sociales o microgrupos. Esta observación ha sido hecha a menudo y los culturalistas han reaccionado a la defensiva frente a ella, sintiéndose atacados, acusados de trabajar en cuestiones que poseen un atractivo superficial. Es interesante lo que afirma Carlos Reynoso (2000) al respecto: "Dejemos de lado que los estudios sean o no superficiales, porque en un juicio semejante siempre habrá espacio para la subjetividad. Pero ¿no son ellos en efecto glamorosos? [...] ¿No recurren ellos mismos a su sustancia temática para publicitar su propio atractivo? ¿No hay acaso en la celebración del interés que despiertan los EC, antes que en el examen de su factor teórico, una pizca de ese espíritu mediático que hace que un producto termine juzgándose por su potencial de recaudación?" Los EC han dado cabida en sus investigaciones a géneros antes considerados de mala calidad ( western, novela rosa, novela negra, etc.) y también a productos procedentes de otros ámbitos artísticos (música, fotografía, cine, pintura, etc.) y a productos culturales como la televisión, la publicidad, las revistas de moda, etc., y lo más curioso es que todo este material, cuya presencia hubiera resultado antes difícilmente planteable en un ámbito académico universitario, es examinado en igualdad de condiciones, sin que se establezcan jerarquías de valor. En cuanto a los temas más recreados en los EC, conviene advertir que no todos los autores están de acuerdo en aceptar como Cultural Studies los estudios de género, los estudios gay, lesbian, los estudios sobre el multiculturalismo, sobre el postcolonialismo, etc. Acerca de este último caso, por ejemplo, lo cierto es que hasta fines de la década de 1980, ningún autor de los EC alude a la teoría postcolonial. Y el caso es que esta corriente ha sido considerada como el último y más interesante desarrollo de los EC. Se utiliza el término 'postcolonial' en referencia a cualquier cultura que haya sufrido un proceso imperialista desde los comienzos de las colonizaciones o bien, en un sentido más restringido, en referencia a los imperios coloniales del siglo XIX. Lo importante es destacar la tensión que la cultura colonizada mantiene con el poder imperial. Una de las imposiciones de la hegemonía colonizadora es la de la lengua de la metrópoli (y, en consecuencia, tamibén de su literatura) en detrimento de la lengua autóctona y de la producción cultural de la comunidad colonizada. Esta cuestión es de suma importancia teniendo en cuenta que el control sobre la lengua resulta determinante porque es la manera más eficaz de expresar todo un mundo conceptual. Sin duda, lengua y literatura están al servicio del imperialismo. Por otra parte, lo cierto es que, pese a presumir de ser una actividad intelectual plural, tolerante, que participa como ninguna de la apertura hacia el Otro o lo Otro característica del posmodernismo, los EC causan la impresión de ser bastante esclusivistas y censores, pues permiten que se hable abiertamente de unos temas (de las minorías étnicas, culturales, sexuales, etc.) pero rechazan (también abiertamente) otros. Así lo denuncia Terry Eagleton (1997) "Por su ostentosa apertura hacia el Otro, el posmodernismo puede ser casi tan exclusivista y censor como las ortodoxias a las que se opone. Se puede hablar largo y tendido de la cultura humana, pero no de la naturaleza humana; de genero, pero no de clase; de cuerpo, pero no de biología; de jouissance, pero no de justicia; de poscolonialismo, pero no de la pequeña burguesía. Es una heterodoxia evidentemente ortodoxa que, como forma imaginaria de identidad, necesita sus cucos y sus espantapájaros para seguir en el negocio." Lo que está claro es que los EC han obligado a enfrentarse a la alteridad, y esto puede suponer, en muchos casos, un mejor conocimiento de la propia cultura, pues al abordar el examen de lo Otro, inevitablemente afloran los propios prejuicios, las contaminaciones propias desde las que se ve lo ajeno.

Texto resumido del capítulo 17 de:
DAVID VIÑAS PIQUER, Historia de la crítica literaria

viernes, 30 de marzo de 2007

Sueños

Isla Santorini, Grecia

Anécdota ilustrativa sobre la relación Bloom con la corriente de los Estudios Culturales


'Evidentemente, estoy muy contento de recibir el Premio Catalunya', señaló, 'porque en los círculos en los que me muevo se me considera un crítico controvertido. Yo no siento que lo sea, pero esto debe de ser indicativo de que hay algo que no marcha bien'. Al apuntarle que quizá todo se deba a sus frecuentes ataques contra la que él llama Escuela del Resentimiento, formada por profesores y críticos que priman, sobre todo, los estudios literarios desde el punto de vista étnico o feminista, Bloom se animó y explicó: 'No hace mucho recibí un libro terrible. El título era Bloom on Shakespeare y reunía ensayos escritos por universitarios resentidos contra mí. En uno de los artículos se decía que yo era un racista porque me negaba a reconocer las dificultades que plantea ser un negro en Otelo, o porque insistía en que Calibán, tal como dice el texto de Shakespeare, es hijo de una bruja africana. Seguían artículos de feministas que me acusaban de misógino y acababa con los sospechosos habituales. La verdad es que hojeé el libro y sólo sirvió para provocarme una sonrisa amarga'. Bloom relató también una triste experiencia en la Universidad de Stanford, donde los 'políticamente correctos' le insultaron y abuchearon. 'Hace ya años que en mi país y en todos los países anglosajones no se está enseñando literatura en serio', lamenta. 'Si esto sigue así, primando la enseñanza de la literatura en función del género, la etnia, las tendencias sexuales o las opiniones políticas, la sociedad acabará autodestruyéndose'. Para ilustrar su opinión, Bloom recordó una frase de Thomas Mann en la que compara la obra literaria bien hecha a un mueble que durará siglos. Y añadió: 'A los que me abucheaban en Stanford les dije: 'A vosotros sólo os interesa si una mesa la ha hecho una carpintera lesbiana, de origen mexicano y de ideas revolucionarias, pero os olvidáis de lo más importante: que tenga cuatro patas y esté bien construida'.

Extraído de aquí

MONTY PYTHON, La vida de Brian

miércoles, 28 de marzo de 2007

Mutaciones, las Metamorfosis del siglo XXI

El argumento de la mutación, tal como lo recrea la ficción contemporánea, tiene su origen en La metamorfosis de Kafka. Este relato casi centenario nos sigue pareciendo de vigencia absoluta, porque no remite a ningún cambio mitológico espectacular como el que las metamorfosis literarias convocaron incansablemente desde la imaginación greco-latina. La mutación como proceso irreversible se desarrolla, en su relato, en el silencio hermético de un hogar familiar que cimenta un universo anti-heroico y pesimista, fundamental para la actual formulación del argumento.
En sus versiones tradicionales, canonizadas en la lírica majestuosa de Ovidio, las metamorfosis literarias se interesan sobre todo por el proceso metafórico del cambio, por la belleza de la transformación física. Muy a menudo, el relato se desinteresa por la vida que pudiera existir tras el prodigio del cambio. Y es que este cambio supone a menudo una petrificación, como cuando Dafne es convertida en laurel, o cuando la figura de Narciso se disuelve en la flor acuática que lleva su nombre. No hay en estas historias fabulosas el menor deseo de explorar los efectos cotidianos de los días posteriores a la mutación. El relato de Kafka busca, en cambio, la recreación de un acontecimiento que discurre en una tonalidad neutra, emmarcando más bien lo que podría ser la crónica de una metamorfosis de estar por casa, como algunos autores han definido su visión.
En las antiguas leyendas de aventuras y los cuentos de hadas, las metamorfosis son siempre reversibles. Un encantamiento, una maldición, un determinado acto de magia, pueden provocar sugestivas mutaciones zoomórficas en navegantes y en princesas, eventualmente convertidos en cerdos, asnos, etc., siempre con la clara seguridad de que, al final del relato, la humillante maldición quedará rota, y el orden natural será restituido.
De este modelo reversible, basado en la necesidad carnavalesca de subvertir los hábitos de la belleza y el decoro, hará su propio canon, muchos siglos después, la literatura victoriana. Donde hay un Jekyll transformado en Hyde, siempre hay la esperanza de que Hyde vuelva a ser Jekyll. Aunque el famoso relato de Robert Louis Stevenson acaba con la muerte de su protagonista dual, no se produce todavía esa conciencia de mutación unidireccional que nace con la transformación de Gregorio Samsa en un insecto.
El relato kafkiano, sustento visionario de las mutaciones literarias y audiovisuales del siglo XXI, propone, pues, un nuevo modelo de transformaciones que podría ser resumido de esta forma: A se convierte en B, sin dejar de ser A pero con atributos de B. Aunque el protagonista conserva la memoria de una existencia anterior, la conciencia de que nada volverá a ser igual lo empuja a acomodarse, como puede, en la piel nueva que ha sido impuesta.
Las nuevas metamorfosis combinan elementos subjetivos y objetivos. En el relato de Kafka, la percepción del cambio se inicia en su protagonista. Él es el primero que se despierta un día descubriendo la extraña mutación; pero su inmediato confinamiento a la habitación es obra de su familia, aterrorizada ante el nuevo ser. Por supuesto, la sagacidad de los lectores atenderá en seguida a la confrontación simbólica entre alguien que se descubre de otro mundo y un marco social tradicional, a punto de ser pulverizado por la Historia. De este extrañamiento radical que hace imposible la vivencia armónica con el entorno, surge el miedo del héroe kafkiano a ser percibido en toda su dimensión monstruosa. Ello comporta, a menudo, un deseo de invisibilidad que se traduce en esa subyugante poética de la desaparación de tantos émulos de Bartleby.
Este extrañamiento antropológico hacia el entorno tiene su más efectivo correlato en el imaginario de la adolescencia. Desde Spiderman hasta los múltiples héroes que pueblan el universo poliédrico del manga, todo tipo de mutantes juveniles que se sienten extraños al mundo que los rodea han ido cobrando protagonismo en un nuevo marco mitológico que explora lúdicamente la iconografía del bicho raro para encerrarlo en un mundo de imaginación incompartible con el del entorno.

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Si en la imaginación del siglo XIX triunfaban las apariciones (sobrenaturales, por ejemplo), y en el siglo XX las desapariciones (de la invisibilidad al exterminio), el XXI parece ser el siglo de las transformaciones. Los estadios intermedios, los desplazamientos y los espacios de tránsito son protagonistas. Nos hemos adaptado a este escenario de ambigüedad , desinformación y relativizaciones, tomando la iniciativa en lo más inmediato, aceptando la indefinición o luchando contra ella. La modificación es una muestra más de nuestra voluntad para acercar la realidad a nuestros ideales. La mutación, entendida como un lento proceso biológico, o como un proceso involuntario, simbólico o infeccioso, da paso a otro en el que somos parte activa. Esculpirse a uno mismo, vía quirúrgica, se entiende casi como un derecho universal. El polémico Michael Jackson será reconocido algún día como un torpe pionero de este derecho, que hará de la realidad también la física, solo un punto de partida mejorable.



Los ojos sin rostro (1960) En la película de Georges Franju, el implante de rostros se ensaya infructuosamente varias veces, aunque bastó mostrarlo una sola vez para que la gente se desmayase ante la pantalla. Hoy son una realidad incipiente, mientras que ficciones ('Face off') y "realitys" nos preparan para un futuro en elque sean una opción más.






El hombre que ríe (1869) En la novela de Víctor Hugo se citan a los 'comprachicos' españoles, gente adiestrada para deformar niños y proveer a las cortes europeas de gente monstruosa con la que divertirse. Al protagonista de la novela, Gwynplaine, le cortaron los labios, dejando un mueca parecida a la risa en su rostro. Conrad Veidt lo interpretó en 1928.






Lo que la verdad esconde. La artista japonesa Fumie Sasabuchi dibuja, o tatúa, sobre la piel de modelos fotografiadas los esqueletos de sus delgados cuerpos. 'Estar guapa' y 'estar a la moda' pasan a ser adicciones en las que, como en el consumo de cualquier droga, la autodestrucción se acepta como precio y parte del placer.







Cirujanos del píxel. La paleta digital ofrece infinitas posibilidades para recrearse en la perfección (Lara Croft) o en la monstruosidad (Davy Jones en la segunda entrega de Piratas del Caribe. El retoque digital es habitual en todo tipo de retratos, desde Playboy a los inquietantes niños de Loretta Lux o las creaciones fantásticas de Murray McKeich (foto)


Extraído del suplemento Culturas del diario La Vanguardia del día 28 de marzo de 2007

domingo, 25 de marzo de 2007

BLOOM, HAROLD, El canon occidental


Elegía al canon

Poseemos el canon porque somos mortales y nuestro tiempo es limitado. Cada día nuestra vida se acorta y hay más cosas que leer. Desde el Yahvista y Homero hasta Freud, Kafka y Beckett hay un viaje de casi tres milenios. Puesto que este viaje pasa por puertos tan infinitos como Dante, Chaucer, Montaigne, Shakespeare y Tolstói, todos los cuales compensan ampliamente una vida entera de relecturas, nos hallamos en el dilema de excluir a alguien cada vez que leermos o releemos extensamente. [...]

El estudio de la literatura, por mucho que alguien lo dirija, no salvará a nadie, no más de lo que mejorará a la sociedad. Shakespeare no nos hará mejores, tampoco nos hará peores, pero puede que nos enseñe a oírnos cuando hablamos con nosotros mismos. [...]
Si fuésemos literalmente inmortales, o si nuesta vida doblara su duración hasta alcanzar los ciento cuarenta años, podríamos abandonar toda discusión acerca de los cánones. Pero solo poseemos un intervalo, y a continuación dejamos de ocupar nuestro lugar en el mundo; y no me parece que la responsabilidad del crítico literario sea llenar ese intervalo con malos textos en nombre de cualquier justicia social. [...]
Aquellos que se indignan antes lo cánones sufren un complejo de culpa elitista basado en la apreciación, bastante exacta, de que los cánones siempre sirven indirectamente a los intereses y objetivos sociales y políticos, y ciertamente espirituales, de las clases más opulentas de cada generación de la sociedad occidental. Parece claro que el capital es necesario para el cultivo de los valores estéticos. Píndaro, el último campeón supremo de la lírica arcaica, componía sus odas a cambio de grandes sumas, y los ricos, a cambio de su generoso apoyo financiero, obtenían una espléndida exaltación de su divino linaje. Esta alianza de sublimidad y poder financiero y político nunca ha cesado, y presumiblemente nunca lo hará ni podrá hacerlo. [...]
El cánon occidental, a pesar del idealismo ilimitado de aquellos que querrían abrirlo, existe precisamente con el fin de imponer límites, de establecer un patrón de medida que no es en absoluto político o moral. Soy consciente de que ahora existe ua alianza encubierta entre la cultura popular y lo que se autodenomina "crítica cultural", y en nombre de esa alianza la propia cognición puede, sin duda, adquirir el estigma de lo incorrecto. La cognición no puede darse sin memoria, y el canon es el verdadero arte de la memoria, la verdadera base del pensamiento cultural. Dicho con la mayor llaneza, el canon es Platón y Shakespeare; es la imagen del pensamiento individual, ya sea Sócrates reflexionando durante su propia agonía, o Hamlet contemplando esa tierra ignota. La mortalidad se une a la memoria en la conciencia de poner a prueba la realidad a que induce el canon. Por su misma naturaleza, el canon occidental nunca se cerrará, pero nuestras animadoras no pueden abrirlo por la fuerza. La fuerza sola puede abrirlo, pero ha de ser la fuerza de un Freud o un Kafka, persistente en sus negaciones cognitivas.[...]
En la práctica, los términos "poder" y "autoridad" poseen significados opuestos en el ámbito de la política y en lo que todavía deberíamos llamar "literatura de imaginación". Si nos cuesta ver esa oposición, puede que sea debido a ese ámbito intermedio que se denomina a sí mismo "espiritual". El poder espiritual y la autoridad espiritual también se funden, de una manera notoria, tanto en la política como en la poesía. De este modo debemos distinguir el poder y la autoridad estéticos del canon occidental de cualquier tipo de consecuencia espiritual, política o moral que pueda haber favorecido. Aunque la lectura, la escritura y la enseñanza son necesariamente actos sociales, la enseñanza posee también un aspecto solitario, una soledad que solo dos pueden compartir, en palabras de Wallace Stevens. Gertrude Stein sostenía que uno escribía para sí mismo y para los desconocidos, una magnífica reflexión que yo extendería a un apotegma paralelo: uno lee para sí mismo y para los desconocidos. El canon occidental no existe a fin de incrementar las élites sociales preexistentes. Está ahí para que lo leas tú y los desconocidos, de manera que tú y aquellos a quienes nunca conocerás podáis encontraros con el verdadero poder y autoridad estéticos de lo que Baudelaire (y Erich Auerbach después de él) llamaba "dignidad estética". Uno de los ineluctables estigmas de lo canónico es la dignidad estética, que es algo que no se puede alquilar. [...]
Todos los cánones, incluyendo los contracánones tan de moda hoy en día, son elitistas, y como ningún canon está nunca cerrado, la tan cacareada "apertura del canon" es una operación bastante redundante. Aunque los cánones, al igual que todas las listas y catálogos, tienen tendencia a ser inclusivos más que exclusivos, hemos llegado al punto en que toda una vida de lectura y relectura apenas nos permite recorrer todo el canon occidental. De hecho, ahora es virtualmente imposible dominar el canon occidental. No solo significaría asimilar perfectamente trescientos libros, muchos de los cuales, si no la mayoría, presentan auténticas dificultades cognitivas e imaginativas, sino que las relaciones entre estos libros son más controvertidas a medida que se alargan nuestras perspectivas. También tenemos las enormes complejidades y contradicciones que constituyen la esencia del canon occidental, que ni mucho menos es una unidad o estructura estable. Nadie posee autoridad para decirnos lo que es el canon occidental. No es, no puede ser, exactamente la lista que yo doy, ni la que pueda dar ningún otro. Si así fuera, eso convertiría dicha lista en un mero fetiche, en una mercancía más. [...]
El tema central es la mortalidad o inmortalidad de las obras literarias. Donde se han convertido en canónicas, han sobrevivido a una inmesa lucha en las relaciones sociales, pero estas relaciones tienen poco que ver con la lucha de clases. El valor estético emana de la lucha entre textos: en el lector, en el lenguaje, en el aula, en las discusiones dentro de una sociedad. Muy pocos lectores de clase obrera pintan algo a la hora de determinar la supervivencia de los textos, y los críticos de la izquierda no pueden leerlos en nombre de la clase obrera. El valor estético surge de la memoria, y también (tal como lo vio Nietzsche) del dolor, el dolor de renunciar a placeres más cómodos en favor de otros mucho más difíciles. Los obreros ya tienen suficientes angustias, y prefieren la religión como alivio. Su certeza de que la estética es, para ellos, simplemente otra angustia nos ayuda a aprender que las grandes obras literarias son angustias conquistadas, y no una liberacion de esas angustias. También los cánones son angustias conquistadas, no pilares unificados de moralidad, ya sean occidentales u orientales.

Enlaces:

Texto extraído de la primera parte del libro
Breve biografía de Harold Bloom
Algo sobre el concepto e historia del canon literario occidental

AKIRA KUROSAWA, Rashômon


Una ilustración del escepticismo

Japón, siglo XII. Bajo las puertas del derruido templo de Rashomon, en la antigua Kioto, se guarecen de la torrencial lluvia un leñador, un sacerdote budista y un peregrino. Los tres discuten sobre el juicio a un bandido, acusado de haber dado muerte a un señor feudal y de violar a su esposa. Los incidentes son narrados desde el punto de vista del ladrón, la mujer, el asesinado -con la ayuda de un médium- y del leñador, único testigo de los hechos.


Enlaces:
IMBD
Cuentos en los que está basada la película
Algo sobre Rynusuke Akugawa
Sinopsis extraída de FilmAffinity

sábado, 24 de marzo de 2007

JOSEPH L. MANKIEWICZ, Julio César

MONTY PYTHON, La vida de Brian

Sobre las formas de futuro en las lenguas romances


  • Latín clásico (sistema sintético): CANTABO > cantaré / DICAM > diré
  • Latín vulgar (sistema analítico): CANTARE + HABEO / DICERE + HABEO
El futuro sintético latino fue sustituido por las formas perifrásticas. En sus orígenes, el futuro analítico (verbo + HABEO) indicaba exclusivamente obligación. En las lenguas romances coexisten ambos modos del tiempo verbal futuro. Diversos autores han explicado las causas de la aparición del futuro perifrástico en el latín vulgar que luego heredaron sus diversos dialectos. Estas causas, según dichos autores, son, para unos, de naturaleza morfológica y, para otros, de naturaleza estilística o semántica. En el siguiente extracto de un artículo del lingüista Eugenio Cosseriu, se demuestra que ambas explicaciones son insuficientes para explicar la coexistencia de ambas formas de futuro, y añade una causa de naturaleza antropológica: un cambio de mentalidad.

Explicación morfológica: el futuro clásico se sustituyó por formas perifrásticas deido a la heterogeneidad y a las deficiencias materiales de las formas sintéticas; deficiencias que se volvieron intolerables sobre todo después de ciertos cambios fónicos ocurridos en el llamado "latín vulgar". El futuro sintético resultaba extraño, desde el punto de vista sistemático, por formarse de dos maneras distintas en las cuatro conjugaciones y por la coincidencia con el subjuntivo presente en la primera persona de las conjugaciones 3ª y 4ª. Por lo tanto, ya en el latín clásico, constituía un "punto débil" del sistema. Todo esto habría determinado la sustitución del futuro sintético por las perífrasis con habeo, debeo, volo, que resultaban inequívocas.

Explicación estilística-semántica: el futuro perifrástico se impuso debido al prevalecer de una particular actitud mental contrria a la idea meramente "temporal" del futuro y favorable, en cambio, a otros valores, modales y afectivos: lo determinante habría sido, pues, una necesidad expresiva para la que el futuro sintético del latín clásico resultaba inadecuado, no tanto por sus deficiencias formales como por su mismo contenido semántico.

Esta segunda causa ha sido defendida, sobre todo, por Karl Vossler, indicando que todo el concepto temporal del futuro era débil y se desvaneció, además que "el futuro nunca es muy corriente en el bajo pueblo. En la lengua popular el concepto de futuro se descuida, o se maltrata y oscurece de algún modo, pues el hombre común adopta frente a las cosas futuras una actitud de voluntad, de deseo, de esperanza o de temor, más bien que de contemplación, conocimiento o saber. Se necesita una conciencia siempre vigilante, una disposición filosófica y un hábito de pensar, para no dejar que la idea temporal del futuro se extravíe en los dominios modales del temor, de la esperanza, del deseo y de la incertidumbre. Estas condiciones habrían faltado en las grandes masas del pueblo romano. De esta manera, al desviarse tan fuertmente el sentido latino-vulgar del futuro hacia la dirección práctica de varios significados modales, las antiguas formas sintéticas se volvieron supérfluas, pues para esos significados modales, las antiguas formas sintéticas se volvieron superfluas, pues para esos significados existían otros modos expresivos más apropiados, que solo más tarde se habrían gramaticalizado, en parte, como nuevas formas de futuro, como sucedió con la construcción de infinitivo + habere en sardo, y con la de infinitivo + velle (lat. vulg. volere) en rumano.

Explicación según Cosseriu: La circunstancia históricamente determinada fue, sin duda, el cristianismo: un movimiento espiritual que, entre otras cosas, despertaba y acentuaba el sentido del a existencia e imprimía a la existencia misma una genuina orientación ética. El futuro latino-vulgar, en cuanto no significa "lo mismo" que el futuro clásico, refleja, efectivamente una nueva actitud mental: no es el futuro "exterior" e indiferente, sino el futuro "interior", encarado con consciente responsabilidad, como intención y obligación moral.

Que esta no es una simple ilación fundada apenas en la contemporaneidad entre el cristianismo y el latín "vulgar", lo demuestra el hecho de que, en efecto, el nuevo futuro es particularmente frecuente en los escritores cristianos. Y hay más aún: en un escritor cristiano que era también un gran filósofo -y, por lo tanto, era capaz de entender y revelar teóricamente esa neue Denkform que otros hablantes habrán adoptado de una manera espontánea e intuitiva- aparece en términos explícitos la idea de la "copresencia" de los momentos temporales. Se trata, naturalmente, de San Austín y de su famoso análisis del tiempo, tan distinto de todo lo que, sobre ese tema, no ha legado la antigüedad clásica. He aquí las palabras textuales del santo:

"Pero lo que ahora es claro y manifiesto es que no existen los pretéritos ni los futuros, ni se puede decir con propiedad que son tres los tiempos: pretérito, presente y futuro; sino que tal vez sería más propio decir que los tiempos son tres: presente de las cosas pasadas, presente de las cosas presentes y presente de las futuras. Porque éstas son tres cosas que existen de algún modo en el alma, y fuera de ella ya no veo que existan: presente de cosas pasadas (la memoria), presente de cosas presentes (visión) y presente de cosas futuras (expectación)...Luego no son aquellas sílabas, que ya no existen, las que mido, sino mido algo en mi memoria y que permanece en ella fijo." [SAN AGUSTIN: Confesiones, X1,20,26]

Este importante testimonio nos proporciona el necesario indicio extralingüístico de que la actitud de que se habla existía y era, precisamente, una actitud cristiana..

La renovación del futuro latino debe incluirse, pues, entre los muchos cambios lingüísticos motivados por las nuevas necesidades expresivas suscitadas por el cristianismo. De esta manera, al atribuirse la iniciativa del cambio a un movimiento espiritual históricamente determinado, se elimina también la vaguedad de todas aquellas explicaciones que lo atribuyen al modo de hablar del "pueblo". En general, el concepto de "pueblo" (cuando no equivale a 'comunidad hablante') es, en lingüística, un concepto ambiguo, cuyos límites nadie conoce. Pero, en el caso llamado "latín vulgar" se trata, además, de una petitio principii, pues significa dar por demostrado precisamente aquello que hay que demostrar. En efecto, un modo lingüístico cualquiera no es "popular" porque integra el 'latín vulgar' (que es, simplemente, el latín continuado sin interrupción por las lenguas romances), sino que, al contrario, el 'latín vulgar' es "popular" en la medida en que son "populares" los modos lingüísticos que lo integran.

Extraído de:
E. COSSERIU, Estudios de lingüística románica, Capítulo I

jueves, 22 de marzo de 2007

IGNACIO BOSQUE, Artículo sobre el género de los sustantivos

LA R.A.E., LAS PALABRAS Y LAS PERSONAS

IGNACIO BOSQUE. 5/12/2006. EL PAÍS.

En su artículo del martes 28 de noviembre en EL PAÍS, titulado La RAE y el lenguaje, doña Amparo Rubiales acusa a la RAE de defender el lenguaje sexista y de denominar ciertas realidades de forma diferente a como lo hacen las leyes y la sociedad. Los datos que aduce sobre la discriminación de la mujer son inobjetables, pero las conclusiones que obtiene no son correctas. Muchas personas parecen entender que, al igual que en el Congreso se hacen las leyes que regulan la convivencia entre los ciudadanos, en la Real Academia se crean las leyes del idioma. No es así. Las palabras no significan lo que significan porque lo diga el diccionario o porque así lo hayan decidido los académicos en conciliábulo. Los principios que articulan la estructura de la gramática tampoco son como son porque los hayan acordado los académicos, sea con la participación de las mujeres o sin ella. Las lenguas no son, en suma, el resultado de un conjunto de actos conscientes de los individuos. Critica la señora Rubiales a la RAE por defender el llamado empleo genérico del masculino, en lugar de aceptar que “el masculino no nos engloba a las mujeres”. Varias personas han propuesto que la RAE debería adoptar como norma el desdoblamiento generalizado (niños y niñas, españoles y españolas, diputados y diputadas, etc.). En la próxima Gramática que prepara la RAE, junto con las demás Academias de los países hispanohablantes, se va a proponer que el desdoblamiento se limite a las situaciones en las que su ausencia podría ser malinterpretada, como en la expresión Los españoles y las españolas pueden servir en el ejército. Entendemos que recomendar el desdoblamiento generalizado sería un error, y no solo por razones de economía lingüística, sino sobre todo porque los hechos demuestran que las mujeres no se sienten discriminadas por el uso del masculino en la mayor parte de los casos. Si la señora Rubiales le pregunta a una amiga suya a la que no ve desde hace tiempo cómo están sus hijos, esta no va a pensar que está discriminando a sus hijas. Ninguna de las dos entenderá, además, que la pregunta apropiada tendría que haber sido ¿Cómo están tus hijos y tus hijas?, y mucho menos (para evitar el desdoblamiento) ¿Cómo está tu descendencia? Estoy seguro de que la señora Rubiales no propone que la Organización de Consumidores y Usuarios pase a llamarse Organización de Consumidores, Consumidoras, Usuarios y Usuarias, o que el miércoles deje de ser el día del espectador para ser el día del espectador y la espectadora. Aunque diga en su artículo que “todos son solo ellos, y no lo somos nosotras”, estoy igualmente seguro de que no rechaza el uso del pronombre todos que hace el artículo 15 de la Constitución Española (Todos tienen derecho a la vida). Tan difícil de aceptar es el desdoblamiento generalizado, que la señora Rubiales no lo practica en su artículo. Usa la expresión “los propios académicos” sabiendo que entre nosotros hay tres prestigiosísimas mujeres (muy pocas, desde luego, pero este es asunto para otra ocasión). Lo hace sin la más leve sensación de que con esas palabras esté ofendiendo a las mujeres porque, en efecto, en su expresión no hay ofensa alguna. Existe el lenguaje sexista, pero no son discriminatorias expresiones como el nivel de vida de los peruanos o el horario de atención a los alumnos. En ellas no se menciona expresamente a las mujeres, pero están —obviamente— comprendidas. La señora Rubiales se sorprenderá al saber que un buen número de catedráticas y profesoras titulares de Lingüística y de Lengua de nuestras universidades entienden que en esas expresiones no hay discriminación, y este juicio no afecta en lo más mínimo a su compromiso con la defensa de los derechos de la mujer. Como es obvio, también se usa el hombre para designar al ser humano, o el oso para designar cierto plantígrado, sea cual sea su sexo. Podrían añadirse infinidad de ejemplos similares. En estos y en otros muchos casos las palabras no discriminan a las mujeres. Lo hacen, en cambio, las prácticas sociales y (todavía) algunas leyes. El uso del masculino como término no marcado puede ser insuficiente en ciertos contextos, pero de ahí no puede concluirse que “el masculino no engloba a las mujeres”. El problema ni siquiera tiene que ver con el género. No hay error en la expresión Pasé allí cinco días por el hecho de que no se diga … con sus correspondientes noches, ya que el término día tiene dos sentidos: abarca la noche en uno de ellos, y solo el tiempo en que el sol está sobre el horizonte en el otro (en cierta forma, como ocurre con los alumnos o los peruanos). La Academia describe los usos lingüísticos que surgen y se extienden, y recomienda los que entiende que se van asentando en la lengua culta. En ningún caso construye o crea el código lingüístico al que esos usos corresponden. Sobre la palabra jueza, que menciona en su artículo la señora Rubiales, dirá la próxima Gramática que es de uso común en la Argentina, Venezuela o Costa Rica, entre otros países, si bien no se ha extendido en México ni en España. ¿Debería decir otra cosa? Pregunta la señora Rubiales: “¿Cómo llamamos a la unión entre españoles y españolas del mismo sexo?”. Pues podemos llamarla matrimonio. Si este sentido cuaja y se empieza a generalizar, la RAE contará con suficiente documentación para añadir la acepción correspondiente a la próxima edición del Diccionario. Tampoco crea la RAE las reglas de la gramática. Es un error pensar que la expresión unos a otros es discriminatoria si se aplica a un grupo formado por hombres y mujeres, y no sería sensato pedir a la Academia que cambie las reglas de la concordancia de género y número del español, similares a las de las demás lenguas románicas. Carece de fundamento la visión de la RAE como una institución insensible a los cambios que marcan el progreso de la sociedad, y es profundamente injusto decir que “sigue defendiendo el lenguaje sexista”. La RAE no incorpora las palabras a su diccionario hasta que adquieren vida propia en la comunidad, pero no puede deducirse de ello que la Academia no sigue el compás de la sociedad. Dice la señora Rubiales que el poder ha sido siempre masculino y que las mujeres solo han alcanzado su condición de ciudadanas hace tres cuartos de siglo. Son verdades como puños, pero verdades ajenas al papel que corresponde a esta institución. Nadie negaría que una parte importante de la estructura de la sociedad se refleja en el lenguaje, pero las convenciones del código lingüístico con el que nos comunicamos no son reflejo directo de la sociedad. Para dirigirse a una directora general en Francia alternan Madame le directeur général y Madame la directrice générale. Muchas francesas prefieren la primera opción y no consideran discriminatorio ese tratamiento. Lo que sí consideran injusto es que no sea mayor el número de las mujeres a las que corresponde alguno de los dos.

Ignacio Bosque es miembro de la Real Academia Española y ponente de su Comisión de Gramática.

JAVIER MARÍAS, Artículo sobre el género de los sustantivos

NARICES CON POCO OLFATO

JAVIER MARÍAS 17/12/2006. EL PAÍS SEMANAL

Sí, ya he hablado de esto numerosas veces, pero si ellas insisten, también habrá que insistir en salirles al paso. En las últimas semanas ha habido una enésima ofensiva contra la Real Academia y en general contra la lengua española, por parte de la Directora del Instituto de la Mujer, de dos “expertas” con “sus últimos trabajos en contra del lenguaje sexista” (causa perplejidad que una de ellas sea nada menos que Decana de una Facultad de Filosofía y Letras), y de una Consejera del Consejo Consultivo de Andalucía, que además es profesora universitaria. Estas señoras no proponen nada no oído ya mil veces: que se diga cada vez “los españoles y las españolas”, o quizá “la españolía”, y “los niños y las niñas”, o bien “la infancia”; que prescindamos para siempre del uso del plural genérico, porque cuando oyen o leen “todos”, ellas no se sienten representadas, sino excluidas y discriminadas; que se emplee “jueza”, “cancillera”, “bedela”, “gerenta” y me imagino que “jóvena”, siguiendo a aquella pionera creativa, Carmen Romero; que la Academia “articule medidas para incorporar a más mujeres”, dando por descontado que las académicas presentes y futuras razonarían de manera tan ramplona como ellas por el mero hecho de ser mujeres (eso sí que es sexismo a ultranza), y olvidando que fue María Moliner quien, sin influencias varoniles, hizo el mejor diccionario de nuestra lengua sin incurrir en desvaríos.
A las señoras Rosa Peris, Mercedes Bengoechea, Eulàlia Lledó y Amparo Rubiales lo que les fastidia sobremanera es que esta lengua sea romance o neolatina. Lo que en ella ocurre con el plural genérico no es distinto de lo que ocurre en el francés y el italiano (y supongo que en el catalán, el portugués, el gallego, el rumano) y ya ocurría en el latín, por lo que deberían elevar sus quejas a las deidades romanas, o en su defecto a Séneca, Horacio, Virgilio, Tácito, Tito Livio, Juvenal y Ovidio. Pero es que además ese empeño que tantos tienen de imponernos el plural repetido es demagógico y falso, porque nunca nadie lleva la fórmula –como debería, para resultar sincero– hasta sus últimas consecuencias, ni continúa toda su parrafada, por tanto, con el insoportable y lerdo uso doble: “Los empleados y las empleadas madrileños y madrileñas están descontentos y descontentas por haber sido instados e instadas, y aun obligados y obligadas, a declararse católicos y católicas, o fielos y fielas a otros credos, o bien agnósticos y agnósticas o incluso ateos y ateas”. Nunca he oído a Ibarretxe, por mencionar a un duplicante conspicuo, ser coherente con sus “vascos y vascas” iniciales. Y no es de extrañar, porque si lo hiciera, como pretenden estas señoras, a buenas horas iba nadie a escucharle. En cuanto a la sustitución de “los niños” por “la infancia” y simplezas semejantes, iba a quedar muy natural en frases como “la infancia es que es muy traviesa” o “qué pesada se pone la infancia”. Tienen sentido de la lengua estas damas, sobre todo literario.
En su susceptibilidad extrema, ven machismo y sexismo por doquier, hasta donde no lo hay. Si en español se dijera “juezo”, “cancillero”, “bedelo”, “gerento” o “jóveno”, pase que se propiciaran sus correspondientes en femenino; pero es que no se dice, y no habría ningún problema, en consecuencia, en hablar de la juez, la canciller, la bedel, la gerente o la joven. También exigen que el vocablo “miembro” coexista con “miembra”, sin darse cuenta, una vez más, de que hay términos invariables que por su terminación en o o en a no indican género alguno. Llevando hasta el final su razonamiento (es un decir), al tratarse de varones habría que emplear “víctimo”, “colego”, “persono”, “poeto”, “preso del pánico” y “mendo lerendo”, entre otros horrores. Y lo mismo con los animales: a los varones no nos ofende decir “una tortuga macho”, en vez de convertir al pobre bicho en un “tortugo”, y a sus colegas en “hienos”, “focos”, “morsos”, “serpientos”, “boos”, “jirafos” y “zebros”.
Pero lo más grave es la ignorancia de estas señoras respecto a la función de la Academia, y el espíritu dictatorial que delatan. La Academia no ordena ni impone ni exige: tan sólo orienta, sugiere, recomienda, aconseja. No obliga, y la prueba la tenemos en las barbaridades que leemos y oímos en la prensa a diario, sin que se multe a nadie por ello. El Diccionario, a su vez, no dicta normas, sino que las recoge y las refleja. La señora Rubiales, sin embargo, se pregunta en un artículo: “¿Tiene derecho la RAE a denominar a las cosas de forma diferente de como lo hacen las leyes y la realidad española?” La realidad es subjetiva y variada, así que dejémosla, por inaprehensible. Lo que debería saber es que todos tenemos derecho a denominar a las cosas como nos venga en gana, menos las leyes, justamente. Ya es muy grave que en años recientes el Congreso se haya permitido decretar cómo hemos de escribir La Coruña, Gerona o Lérida … en castellano. Y sólo faltaría que por ley se nos dijera cómo hemos de hablar, o con qué vocabulario. Nada de eso compete a ningún político, por mucho que siempre quieran meter las narices en todo. Sería de agradecer que tampoco las metieran mucho estas señoras con poco olfato.

Javier Marías es escritor.

STEVEN RUNCIMAN, La caída de Constantinopla


Más guerra, es la madera

La notable colección del Reino de Redonda acaba de publicar uno de los clásicos más estimulantes de la moderna historiografía, La caída de Constantinopla, de Steven Runciman. El director de la colección es alguien que sabe de literatura. Más específicamente, alguien que conoce las novelas como el mejor cardiólogo pueda conocer el corazón humano y sus válvulas. En un epílogo que le ha añadido al libro, dice Javier Marías que aún siendo un indudable libro de historia, se lee como la mejor de las novelas. Es totalmente cierto. Es una de las mejores novelas que he leído en mi vida.

Como bien expone Marías, el arte de Runciman, el cual adivina el peligro de novelizar sobre un asunto tan dramático como el derrumbe del imperio oriental, el fin de Bizancio, la desaparición del mundo clásico, le aconseja neutralizar al máximo todos los recursos figurativos y poéticos, de modo que es justamente esa neutralidad, esa desnudez, la prosa sobria y eficaz, lo que otorga una evidente calidad literaria al relato. Y concluye Marías con esta frase:

“Lo literario, la cualidad literaria, a fin de cuentas no reside en el tema ni en el punto de vista ni en la intención de conseguirla ni en la proclamación de su consecución. Una vez más se nos aparece el misterio de la invisibilidad de los confines: podríamos preguntarnos, tal vez, si en realidad los hay”.

Está muy bien dicho. Marías, que por cierto puntúa como yo, con más intención musical que gramatical, se pregunta si deben respetarse unos confines a fin de cuentas invisibles. Si en el panteón literario inglés figura Gibbon, ¿Por qué no Runciman? ¿O acaso es preciso esperar a que la “historia” sea declarada obsoleta para incluirla en la región literaria, como las historias de Herodoto? ¿Debemos esperar a que los libros de Burkhardt o de Michelet sean totalmente superados por historiadores posteriores para incluirlos entre las mejores narraciones del romanticismo?

Cuando yo daba clases de literatura a alumnos ingleses insistía mucho en que, al llegar al siglo XVIII, leyeran sin falta el informe en el expediente de la Ley Agraria, de Jovellanos. A los sensatos estudiantes británicos les parecía una extravagancia que incluyera un texto considerado técnico en un programa literario. Sin embargo, puedo decir sin esnobismo alguno que lo tengo por uno de los mejores textos literarios del XVIII español, junto con la admirable descripción del castillo de Bellver. Confines invisibles.

Observen ustedes con qué arte concluye Runciman su capítulo V.

“A fines de marzo, cuando el ejército turco marchaba por Tracia, Constantino mandó buscar a su secretario Frantzés y le pidió que hiciera un censo de todos los hombres de la ciudad –incluidos los monjes- capaces de portar armas. Cuando Frantzés finalizó su tarea, vio que había únicamente cuatro mil novecientos ochenta y tres griegos útiles y algo menos de dos mil extranjeros. Constantino se quedó aterrado ante la cifra y rogó a Frantzés que no la divulgara. Pero los testigos italianos llegaron a idéntica conclusión. Contra el ejército del sultán de unos ochenta mil hombres y sus hordas de tropas irregulares, la gran ciudad, con sus veintitrés kilómetros de murallas, habría de ser defendida por menos de siete mil hombres”

Y a continuación titula su capítulo VI: “Comienza el asedio”. Es algo estupendo.

Por cierto que algunos lectores del blog habrán observado que el censo se hizo exclusivamente entre hombres, incluidos los monjes, siendo así que las mujeres tenían prohibido participar en la guerra. Por fortuna, un atavismo semejante ha sido ya corregido gracias a la lucha de las feministas contra el poder masculino y en la actualidad muchas mujeres independientes y libres participan en las guerras como soldados profesionales. Y cada vez son más numerosas y aguerridas.

Félix de Azúa


ÍNDICE

La mayor tragedia de todos los tiempos (Nota previa)
por Antony Beevor

The Greatest Tragic Drama of All Time (Prefatory Note) by Antony Beevor

LA CAÍDA DE CONSTANTINOPLA 1453

Prefacio

I. El ocaso de un imperio

II. Auge del sultanato

III. El emperador y el sultán

IV. El precio de la ayuda occidental

V. Preparativos del asedio

VI. Comienza el asedio

VII. La pérdida del Cuerno de Oro

VIII. Las esperanzas se desvanecen

IX. Los últimos días de Bizancio

X. La caída de Constantinopla

XI. El destino de los vencidos

XII. Europa y el conquistador

XIII. Los supervivientes

Apéndice I. Principales fuentes para una historia de la caída de Constantinopla

Apéndice II. Las Iglesias de Constantinopla tras la conquista

Bibliografía

El terreno sin confines (Epílogo)

por Javier Marías

APÉNDICES

Appendix I/ Apéndice I: M P Shiel's and John Gawsworth’s Redonda/ La Redonda de M P Shiel y John Gawsworth (updated/ puesta al día 2006)

Appendix II/ Apéndice II: Jon Wynne-Tyson's Redonda/ La Redonda de Jon Wynne-Tyson (updated/ puesta al día 2006)

Appendix III/ Apéndice III: Javier María's Redonda/ La Redonda de Xavier Marías (updated/ puesta al día 2006)


Fuentes:

Comentario de Félix de Azúa extraído de El Boomeran(g)

Índice extraído de El blog de Javier Marías




domingo, 18 de marzo de 2007

FLORIAN HENCKEL VON DONNERSMARCK, La vida de los otros


















República Democrática de Alemania, 1
984. Dos hombres buenos defienden sus ideales de maneras diferentes. Sus vidas se cruzan cinco años antes de la caída del muro de Berlín.

Enlaces:
Sitio oficial de la película
IMBD

sábado, 17 de marzo de 2007

Librería Canuda. Fundada en 1931

















































Enlace:
Librería Canuda

¿Qué habrá hecho Francesc Macià para merecer esto?






















Josep Maria Subirachs, Monumento a Francesc Macià (1991)

jueves, 15 de marzo de 2007

miércoles, 14 de marzo de 2007

DAVE EGGERS (ed), Lo mejor de McSweeney's




















"En algún momento debería definir con claridad y audacia el criterio estético que ofrece McSweeney's, o determinar incluso una serie de requisitos estrictos acerca de lo que se ajusta o no a nuestra línea de trabajo dentro de la narrativa de ficción. Y aunque es posible que hayamos mostrado ciertas tendencias a lo largo de los años, en general opinamos que no hay nada más eficaz para despojar de vida al arte que establecer un criterio estético rígido o algún tipo de manifiesto del que incluso los propios escritores que lo suscriben acaben aburridos en cuestión de meses."

DAVE EGGERS (2004), Prólogo del primer volúmen

McSweeney's

Sparklehorse - It's a wonderful life

Desafinado (Stan Getz, Joao Giberto i Antonio Carlos Jobim)

Kashmir - Rocket Brothers

domingo, 11 de marzo de 2007

ANÓNIMO, Romance de la gentil dama y el rústico pastor

Estáse la gentil dama paseando en su vergel,
los pies tenía descalzos, que era maravilla de ver;
desde lejos me llamara, no le quise responder.
Respondíle con gran saña: - ¿Qué mandáis, gentil mujer?
con una voz amorosa comenzó de responder:
- Ven acá pastorcico, si quieres tomar placer;
siesta es del mediodía, que ya es hora de comer;
si querrás tomar posada todo es a tu placer.
- Que no era tiempo, señora, que me haya de detener,
que tengo mujer y hijos, y casa de mantener,
y mi ganado en la sierra, que me iba a perder,
y aquellos que me lo guardan no tenían qué comer.
- Vete con Dios, pastorcillo, no te sabes entender,
hermosuras de mi cuerpo yo te las hiciera ver:
delgadica en la cintura, blanca soy como el papel,
la color tengo mezclada como rosa en el rosel,
el cuello tengo de garza, los ojos de un esparver,
las teticas agudicas, que el brial quieren romper,
pues lo que tengo encubierto maravilla es de lo ver.
- Ni aunque más tengáis, señora, no me puedo detener.

ANÓNIMO, Romance de la doncella guerrera

En Sevilla a un sevillano
siete hijas le dio Dios:
todas siete fueron hembras
y ninguna fue varón.
A la más chiquitita de ellas
le llevó la inclinación
de ir a servir a la guerra
vestidita de varón.
Y al montar en el caballo
la espada se le cayó;
por decir "maldita sea"
dijo "maldita sea yo".
El rey, que lo estaba oyendo,
de amores se cautivó:
- Madre, los ojos de Marcos
son de hembra y no de varón.-
- Convídala tú, hijo mío,
a los ríos a nadar,
que si ella fuera hembra
no se querrá desnudar.-
Toditos los caballeros
se empiezan a desnudar,
y el caballero don Marcos
se ha retirado a llorar.
- ¿Por qué llora usted, don Marcos?-
- Porque debo de llorar,
por un falso testimonio
que me quieren levantar.-
- No llores, alma querida,
no llores, mi corazón:
que eso que tú tanto sientes,
eso lo deseo yo.

JAIME GIL DE BIEDMA, Pandémica y Celeste


quam magnus numerus Libyssae arenae
................................................................
aut quam sidera multa, cum tacet nox,
furtiuos hominum uident amores.
Catulo, VII


Imagínate ahora que tú y yo
muy tarde ya en la noche
hablemos hombre a hombre, finalmente.
Imagínatelo,
en una de esas noches memorables
de rara comunión, con la botella
medio vacía, los ceniceros sucios,
y después de agotado el tema de la vida.
Que te voy a enseñar un corazón,
un corazón infiel,
desnudo de cintura para abajo,
hipócrita lector -mon semblable,-mon frère!

Porque no es la impaciencia del buscador de orgasmo
quien me tira del cuerpo a otros cuerpos
a ser posiblemente jóvenes:
yo persigo también el dulce amor,
el tierno amor para dormir al lado
y que alegre mi cama al despertarse,
cercano como un pájaro.
¡Si yo no puedo desnudarme nunca,
si jamás he podido entrar en unos brazos
sin sentir -aunque sea nada más que un momento-
igual deslumbramiento que a los veinte años !

Para saber de amor, para aprenderle,
haber estado solo es necesario.
Y es necesario en cuatrocientas noches
-con cuatrocientos cuerpos diferentes-
haber hecho el amor. Que sus misterios,
como dijo el poeta, son del alma,
pero un cuerpo es el libro en que se leen.

Y por eso me alegro de haberme revolcado
sobre la arena gruesa, los dos medio vestidos,
mientras buscaba ese tendón del hombro.
Me conmueve el recuerdo de tantas ocasiones...
Aquella carretera de montaña
y los bien empleados abrazos furtivos
y el instante indefenso, de pie, tras el frenazo,
pegados a la tapia, cegados por las luces.
O aquel atardecer cerca del río
desnudos y riéndonos, de yedra coronados.
O aquel portal en Roma -en vía del Balbuino.
Y recuerdos de caras y ciudades
apenas conocidas, de cuerpos entrevistos,
de escaleras sin luz, de camarotes,
de bares, de pasajes desiertos, de prostíbulos,
y de infinitas casetas de baños,
de fosos de un castillo.
Recuerdos de vosotras, sobre todo,
oh noches en hoteles de una noche,
definitivas noches en pensiones sórdidas,
en cuartos recién fríos,
noches que devolvéis a vuestros huéspedes
un olvidado sabor a sí mismos!
La historia en cuerpo y alma, como una imagen rota,
de la langueur goûtée à ce mal d'être deux.
Sin despreciar
-alegres como fiesta entre semana-
las experiencias de promiscuidad.

Aunque sepa que nada me valdrían
trabajos de amor disperso
si no existiese el verdadero amor.
Mi amor,
íntegra imagen de mi vida,
sol de las noches mismas que le robo.

Su juventud, la mía,
-música de mi fondo-
sonríe aún en la imprecisa gracia
de cada cuerpo joven,
en cada encuentro anónimo,
iluminándolo. Dándole un alma.
Y no hay muslos hermosos
que no me hagan pensar en sus hermosos muslos
cuando nos conocimos, antes de ir a la cama.

Ni pasión de una noche de dormida
que pueda compararla
con la pasión que da el conocimiento,
los años de experiencia
de nuestro amor.
Porque en amor también
es importante el tiempo,
y dulce, de algún modo,
verificar con mano melancólica
su perceptible paso por un cuerpo
-mientras que basta un gesto familiar
en los labios,
o la ligera palpitación de un miembro,
para hacerme sentir la maravilla
de aquella gracia antigua,
fugaz como un reflejo.

Sobre su piel borrosa,
cuando pasen más años y al final estemos,
quiero aplastar los labios invocando
la imagen de su cuerpo
y de todos los cuerpos que una vez amé
aunque fuese un instante, deshechos por el tiempo.
Para pedir la fuerza de poder vivir
sin belleza, sin fuerza y sin deseo,
mientras seguimos juntos
hasta morir en paz, los dos,
como dicen que mueren los que han amado mucho.

LUCRECIO, De rerum natura


[El amor]
Se excita en nosotros aquel semen de que antes hablamos, tan pronto la edad viril robustece los miembros. Pues cada ser es conmovido por una causa distinta, y al semen de un hombre solo le excita la influencia de una persona humana. Expulsado a penas de las partes donde tiene su sede, el semen se retira del resto del cuerpo y, atravesando miembros y órganos, concéntrase en una determinada región de los nervios y excita al momento las partes genitales del cuerpo. Irritadas éstas, se hinchan de semen, y surge el anhelo de expulsarlo contra el objeto del violento deseo, y el cuerpo busca aquel cuerpo que ha herido el alma de amor.
Pues, por lo general, el herido cae del lado de la herida, y la sangre brota en dirección al lugar de donde el golpe nos vino, y si el enemigo está cerca, el rojo chorro le alcanza. Así, el que es herido por los dardos de Venus, tanto si los dispara un mancebo de miembros mujeriles como una mujer que respira amor por todo su cuerpo, tiende hacia aquel que lo hiere, se afana en unirse a él y descargarle en el cuerpo el humor que emana del suyo; pues el mudo deseo le presagia placer.

[Peligros del amor]
Esto es Venus para nosotros; de aquí Amor tomó su nombre; así Venus empieza a destilar en nuestro corazón aquella gota de dulzura, a la que sigue el cuidado glacial. Pues aunque el ser amado esté ausente, a mano están sus imágenes, y su dulce nombre resuena en nuestro oídos. Pero conviene huir de tales imágenes, evitar lo que da pábulo al amor y volver la mente a otras ideas: descargar el humor acumulado contra un cuerpo cualquiera, antes que retenerlo y guardarlo para un único amor, y procurarse así cuitas e inevitable dolor. Pues la llaga se aviva y se hace crónica si la alimentas, y la locura crece de día en día y se grava la pena, si no borras la primera herida con nuevos golpes y no la curas de antemano, mientras es reciente, con el trato de Venus vagabunda, o no puedes desviar tu espíritu hacia otros objetos.
Mas no se priva de los frutos de Venus el que evita el amor, antes elige los placeres que están libres de pena. Pues no hay duda de que el goce es más puro para el sano que para el aquejado de pasión. En el momento mismo de la posesión el ardor de los amantes flutúa incierto y sin rumbo, dudando si gozar primero con las manos o los ojos. Apretujan el objeto de su deseo, infligen dolor a su cuerpo, a veces imprimen los dientes contra los labios amados y los lastiman a fuerza de besos; porque no es puro su placer y un secreto aguijón les instiga a hacer sufrir aquello mismo, sea lo que fuere, de donde surgen estos gérmenes de furor. Pero en el acto amoroso, Venus suspende suavemente el tormento, y la blandura del goce que con él se mezcla refrena los mordiscos. Pues hay la esperanza de que el cuerpo que encendió el fuego de la pasión sea también capaz de extinguir su llama. Pero la Naturaleza protesta, objetando que ocurre todo lo contrario; y este es el solo caso en que, cuanto más tenemos, más se enciende el corazón en deseo furioso. Pues comida y bebida son absorbidos dentro del cuerpo, y como pueden ocupar en él lugares fijos, se hace fácil saciar el deseo del agua y de pan. Pero de la cara de un hombre y de una bella tez nada penetra en nosotros que podamos gozar, fuera de tenues imágenes, que la mísera esperanza trata a menudo de arrebatar del aire.
Como un sediento que, en sueños, anhela beber y no encuentra agua para apagar el ardor de su cuerpo; corre tras los simulacros de fuentes y en vano se afana y sufre sed en mitad del turbulento río en el que intenta beber; así en el amor Venus engaña con imágenes a los amantes; ni sus ojos se sacian de contemplar el cuerpo querido, ni sus manos pueden arrancar nada de los tiernos miembros, que recorren inciertos en errabundas caricias. Finalmente, cuando, enlazados los miembros, gozan de la flor de la edad y el cuerpo presiente el placer que se acerca y Venus se aplica a sembrar el campo de la mujer, entonces se aprietan con avidez, unen sus bocas, el uno respira el aliento del otro, los dientes contra sus labios; todo en vano, pues nada pueden arrancar de allí, ni penetrar en el cuerpo y fundirlo con el suyo; pues esto dirías que pretenden hacer, y que tal es su porfía. Con tal pasión están presos en los lazos de Venus, mientras se disuelven sus miembros por la violencia del goce.
Por fin, cuando el deseo concentrado en los nervios ha encontrado salida, hácese una breve pausa en su violenta pasión. Vuelve luego la misma locura y el mismo frenesí, y porfían en conseguir el objeto de sus ansias, ni pueden descubrir artificio que venza su mal; así, en profundo desconcierto, sucumben a su llaga secreta.

Añade a esto que derrochan sus fuerzas y la fatiga los consume; añade que pasan la vida sujetos al capricho de otro.

sábado, 10 de marzo de 2007

Significado de la palabra "sendos"

sendos, das.

(Del lat. singŭlos, acus. de -li).

1. adj. pl. Uno o una para cada cual de dos o más personas o cosas.


Ejemplos:
  • La Asociación de Padres y el claustro de profesores presentaron sendas propuestas para aumentar el número de horas dedicadas a gimnasia. (una cada uno)
  • Trueba, , Armendáriz y Amenábar han estrenado sendas películas este fin de semana. (una cada uno)
"Sendos-as" no significa "repetidos", "descomunales", "ambos" o "dos". Así son incorrectas oraciones como las siguientes:
  • *Epi encestó sendas canastas de espaldas. (correcto: ...dos...)
  • *La comisión ha rechazado sendas propuestas para aumentar el presupuesto destinado a la formación de los trabajadores. (correcto: ...dos propuestas...)
Bibliografía:
DRAE
ESTRELLA MONTOLÍO (coord.), Manual práctico de escritura académica, vol I, Ariel

GOYA, El akelarre (1819-1823)


Entre 1819 y 1823 Goya vuelve a caer enfermo y su aislamiento se acentúa al recluirse en la Quinta del Sordo. El pintor, ya en plena vejez se siente herido por la edad y desengañado por los sucesos políticos. Allí pinta al óleo las paredes de los dos pisos de que constaba el edificio.
Goya se rodea de seres monstruosos y deja en libertad los fantasmas de su mundo interior y de su fantasía. Plasma representaciones patéticas y penetra en un mundo visionario y alucinante. Son pinturas de difícil significado que permiten múltiples interpretaciones.
En El akelarre, situado en una de las paredes más grandes del comedor, Goya incorpora al arte el género de la brujería. ¿Se burla de las supersticiones populares convocando en su casa una multitud de brujas alrededor del legendario diablo? ¿Se cree él todo eso? Seguramente, no, pero es posible que se sienta atraído de una manera sentimental, fantástica, por todo eso que es ancestral y que no acaba de negarse del todo.
El los horripilantes rostros se refleja la malicia, la estupidez, la pasión diabólica de un grupo de brujas atentas a la perorata que les dirige el diablo, enfundado en un hábito de fraile. A la derecha, una figura femenina, con mantilla y manguito, contempla la escena y nos plantea otro interrogante sobre el significado. ¿Deja Goya entreabierta una posibilidad de liberación en medio de esta terrorífica atmósfera?
En esta reunión infernal, presidida por el diablo, utiliza una composición abigarrada, con predominio de tonos negros y ocres. La enajenación producida por el fanatismo queda plasmada con feroz expresividad en las miradas y en los rostros deformes. Parece como si Goya hubiera transformado la persona en animal y al individuo en masa. Lo hace sin concesiones con una técnica audaz, sin precedentes.
Estas pinturas se denominan "negras" por el predominio de este color, matizado tan solo por ocres y terrosos, y porque representan la crónica negra de España y la oscuridad del subconsciente colectivo y personal.
Con estas pinturas Goya inventa un nuevo lenguaje plástico que rompe la tradición. Es romántico al mostrar pasión, desorden febril, culto a aquello que es tremebundo y fúnebre. Precede al expresionismo por el tratamiento del dibujo y de las masas porque pruduce una distorsión de las formas para conseguir una comunicación más intensa. Abre las puertas al surrealismo con la plasmación del mundo onírico. Después de Goya los pintores se sentirán libres para pintar sus visiones sobre la tela, de la misma manera como solo los poetas lo habían hecho hasta aquel momento sobre el papel.

GOYA, Capricho 42, Tú que no puedes


A la crisis colectiva que envuelve al país y que Goya sufre directamente porque está vinculado al grupo de ilustrados, se une una crisis personal del artista. Entre 1791 y 1792 una grave efermedad lo deja sordo para el resto de sus días. En lugar de sentirse abatido, los contratiempos lo estimulan, y su genio creativo evoluciona, tanto en el aspecto crítico como en el formal, hacia la búsqueda de nuevos caminos. Goya se aboca a los grabados, que han experimentado recientes innovaciones técnicas y le ofrecen una ocasión única de contacto con el público porque puede multiplicar indefinidamente las copias. En 1799 pone a la venta su primera serie de Caprichos, una colección de ochenta "estampas de asuntos caprichosos".
Tú que no puedes es el último de una serie (del 37 al 42) en el que utilica la figura de un asno. Sobre un fondo oscuro destacan las estúpidas figuras de dos asnos sastisfechos de ser sostenidos por dos resignados campesinos. La tensión y el juego dinámico que establece entre zonas blancas y negras se acentúa cono la actitud opuesta de los campesinos y de los animalels.
La escena se desarrolla en una tierra sin cultivar y yerma. Con eso critica la miope política agraria de la España de su tiempo y se identifica con la preocupación que los círculos ilustrados experimentan sobre esta situación. Jovellanos, amigo de Goya, estaba redactando Informe sobre la Ley Agraria. También ridiculiza la mediocridad, incapacidad y medianía de los sectores dirigentes, los cuales se pueden identificar con los asnos, que en un mundo estamental defienden estúpidamente sus privilegios.
Sorprende la fuerza contundente con que Goya plasma la escena. Esta plástica, insólita y tangible a la vez, nos traslada a un mundo fantasioso e inverosímil, oculto en aquello más recóndito de la mente humana en un claro precedente del surrealismo. Con los Caprichos, creaciones totalmente libres, rompe formalmente con los ideales neoclásicos de belleza y como ilustrado hurga en las heridas más purulentas de la sociedad de su tiempo. Ya de vuelta de aquel esperanzado optimismo que se vislumbra en sus primeras obras, descubre los monstruos engendrados por la razón.
Al estallar la guerra de la Independencia (1808-1814), Goya realiza su segunda serie de gravados: Los desastres de la guerra, donde plasmará no solo la insurreción contra el tirano sino también el efecto embrutecedor que ejerce la guerra en el ser humano.

Elisabeth Sanxay Holding



Elisabeth Sanxay Holding nació en 1889 en Nueva York y recibió una educación esmerada en los mejores colegios de la ciudad. En 1913 se casó con George Holding, un diplomático inglés. El trabajo de su esposo obligó a la escritora a residir en varios países de Sudamérica y más tarde en las Bermudas. A lo largo de los años veinte Sanxay Holding publicó seis novelas extensas, muy bien acogidas por la crítica y el público, pero la crisis económica que vivió Norteamérica en 1929 afectó de manera drástica al mercado editorial, y su editor le aconsejó que se dedicara a las novelas de suspense, para las que era más fácil encontrar un público fiel. Fue así como Sanxay Holding, que por aquel entonces tenía dos hijas pequeñas a su cargo, empezó a explorar el mundo del crimen. Desde principios de los treinta hasta 1955, año de su muerte, la autora publicó dieciocho novelas, entre las que destaca La pared vacía (1947), que fue alabada por Chandler y seleccionada por Alfred Hitchcock para su famosa antología My Favourite in Suspense, y fue llevada dos veces al cine, una en 1949 con el título de Almas desnudas y otra en 2001 como The Deep End.Olvidada por muchos y venerada por algunos, que la consideran la creadora de la novela de suspense y maestra de Patricia Highsmith, Elisabeth Sanxay Holding es ya un clásico de la literatura norteamericana del siglo .

Enlaces de algunas películas basadas en sus novelas:
The Deep End (2001)
The Reckless Moment (1949)
The Bride Comes Home (1935)







JULIAN BARNES, Arthur & George


En Great Wyrley, un pequeño pueblo de Inglaterra, alguien mata caballos y ganado, y escribe anónimos en los que anuncia el sacrificio de veinte doncellas. Hay que encontrar un culpable, y George, abogado, hijo del párroco del pueblo, es el principal sospechoso. ¿Quizá porque él y su familia son los negros del pueblo? El padre de George es parsi, una minoría hindú, convertido al anglicanismo. George es condenado, pero la campaña que proclama su inocencia llega a oídos de Arthur Conan Doyle, el creador de Sherlock Holmes, quien emprende su propia investigación sobre el caso. Arthur es, además, el reverso del opaco George Edalji, quien sólo quiere ser muy inglés y cree en las leyes. Arthur ya es un escritor famoso, deportista y tiene una mente abierta, incluso al espiritismo. Es un feliz moderno de su época. El caso de Edalji y la intervención de Arthur Conan Doyle, ambos verdaderos, han inspirado esta novela, sostenida por una exhaustiva investigación y por una imaginación vívida.