lunes, 30 de abril de 2007

EDGARD ALLAN POE, The Raven. Recitado por Christopher Walken


Una vez, al filo de una lúgubre media noche,
mientras débil y cansado, en tristes reflexiones embebido,
inclinado sobre un viejo y raro libro de olvidada ciencia,
cabeceando, casi dormido,
oyóse de súbito un leve golpe,
como si suavemente tocaran,
tocaran a la puerta de mi cuarto.
“Es —dije musitando— un visitante
tocando quedo a la puerta de mi cuarto.
Eso es todo, y nada más.”

¡Ah! aquel lúcido recuerdo
de un gélido diciembre;
espectros de brasas moribundas
reflejadas en el suelo;
angustia del deseo del nuevo día;
en vano encareciendo a mis libros
dieran tregua a mi dolor.
Dolor por la pérdida de Leonora, la única,
virgen radiante, Leonora por los ángeles llamada.
Aquí ya sin nombre, para siempre.

Y el crujir triste, vago, escalofriante
de la seda de las cortinas rojas
llenábame de fantásticos terrores
jamás antes sentidos. Y ahora aquí, en pie,
acallando el latido de mi corazón,
vuelvo a repetir:
“Es un visitante a la puerta de mi cuarto
queriendo entrar. Algún visitante
que a deshora a mi cuarto quiere entrar.
Eso es todo, y nada más.”

Ahora, mi ánimo cobraba bríos,
y ya sin titubeos:
“Señor —dije— o señora, en verdad vuestro perdón
imploro,
mas el caso es que, adormilado
cuando vinisteis a tocar quedamente,
tan quedo vinisteis a llamar,
a llamar a la puerta de mi cuarto,
que apenas pude creer que os oía.”
Y entonces abrí de par en par la puerta:
Oscuridad, y nada más.

Escrutando hondo en aquella negrura
permanecí largo rato, atónito, temeroso,
dudando, soñando sueños que ningún mortal
se haya atrevido jamás a soñar.
Mas en el silencio insondable la quietud callaba,
y la única palabra ahí proferida
era el balbuceo de un nombre: “¿Leonora?”
Lo pronuncié en un susurro, y el eco
lo devolvió en un murmullo: “¡Leonora!”
Apenas esto fue, y nada más.

Vuelto a mi cuarto, mi alma toda,
toda mi alma abrasándose dentro de mí,
no tardé en oír de nuevo tocar con mayor fuerza.
“Ciertamente —me dije—, ciertamente
algo sucede en la reja de mi ventana.
Dejad, pues, que vea lo que sucede allí,
y así penetrar pueda en el misterio.
Dejad que a mi corazón llegue un momento el silencio,
y así penetrar pueda en el misterio.”
¡Es el viento, y nada más!

De un golpe abrí la puerta,
y con suave batir de alas, entró
un majestuoso cuervo
de los santos días idos.
Sin asomos de reverencia,
ni un instante quedo;
y con aires de gran señor o de gran dama
fue a posarse en el busto de Palas,
sobre el dintel de mi puerta.
Posado, inmóvil, y nada más.

Entonces, este pájaro de ébano
cambió mis tristes fantasías en una sonrisa
con el grave y severo decoro
del aspecto de que se revestía.
“Aun con tu cresta cercenada y mocha —le dije—,
no serás un cobarde,
hórrido cuervo vetusto y amenazador.
Evadido de la ribera nocturna.
¡Dime cuál es tu nombre en la ribera de la Noche Plutónica!”
Y el Cuervo dijo: “Nunca más.”

Cuánto me asombró que pájaro tan desgarbado
pudiera hablar tan claramente;
aunque poco significaba su respuesta.
Poco pertinente era. Pues no podemos
sino concordar en que ningún ser humano
ha sido antes bendecido con la visión de un pájaro
posado sobre el dintel de su puerta,
pájaro o bestia, posado en el busto esculpido
de Palas en el dintel de su puerta
con semejante nombre: “Nunca más.”

Mas el Cuervo, posado solitario en el sereno busto.
las palabras pronunció, como virtiendo
su alma sólo en esas palabras.
Nada más dijo entonces;
no movió ni una pluma.
Y entonces yo me dije, apenas murmurando:
“Otros amigos se han ido antes;
mañana él también me dejará,
como me abandonaron mis esperanzas.”
Y entonces dijo el pájaro: “Nunca más.”

Sobrecogido al romper el silencio
tan idóneas palabras,
“sin duda —pensé—, sin duda lo que dice
es todo lo que sabe, su solo repertorio, aprendido
de un amo infortunado a quien desastre impío
persiguió, acosó sin dar tregua
hasta que su cantinela sólo tuvo un sentido,
hasta que las endechas de su esperanza
llevaron sólo esa carga melancólica
de ‘Nunca, nunca más’.”

Mas el Cuervo arrancó todavía
de mis tristes fantasías una sonrisa;
acerqué un mullido asiento
frente al pájaro, el busto y la puerta;
y entonces, hundiéndome en el terciopelo,
empecé a enlazar una fantasía con otra,
pensando en lo que este ominoso pájaro de antaño,
lo que este torvo, desgarbado, hórrido,
flaco y ominoso pájaro de antaño
quería decir granzando: “Nunca más.”

En esto cavilaba, sentado, sin pronunciar palabra,
frente al ave cuyos ojos, como-tizones encendidos,
quemaban hasta el fondo de mi pecho.
Esto y más, sentado, adivinaba,
con la cabeza reclinada
en el aterciopelado forro del cojín
acariciado por la luz de la lámpara;
en el forro de terciopelo violeta
acariciado por la luz de la lámpara
¡que ella no oprimiría, ¡ay!, nunca más!

Entonces me pareció que el aire
se tornaba más denso, perfumado
por invisible incensario mecido por serafines
cuyas pisadas tintineaban en el piso alfombrado.
“¡Miserable —dije—, tu Dios te ha concedido,
por estos ángeles te ha otorgado una tregua,
tregua de nepente de tus recuerdos de Leonora!
¡Apura, oh, apura este dulce nepente
y olvida a tu ausente Leonora!”
Y el Cuervo dijo: “Nunca más.”

“¡Profeta!” —exclamé—, ¡cosa diabolica!
¡Profeta, sí, seas pájaro o demonio
enviado por el Tentador, o arrojado
por la tempestad a este refugio desolado e impávido,
a esta desértica tierra encantada,
a este hogar hechizado por el horror!
Profeta, dime, en verdad te lo imploro,
¿hay, dime, hay bálsamo en Galaad?
¡Dime, dime, te imploro!”
Y el cuervo dijo: “Nunca más.”

“¡Profeta! —exclamé—, ¡cosa diabólica!
¡Profeta, sí, seas pájaro o demonio!
¡Por ese cielo que se curva sobre nuestras cabezas,
ese Dios que adoramos tú y yo,
dile a esta alma abrumada de penas si en el remoto Edén
tendrá en sus brazos a una santa doncella
llamada por los ángeles Leonora,
tendrá en sus brazos a una rara y radiante virgen
llamada por los ángeles Leonora!”
Y el cuervo dijo: “Nunca más.”

“¡Sea esa palabra nuestra señal de partida
pájaro o espíritu maligno! —le grité presuntuoso.
¡Vuelve a la tempestad, a la ribera de la Noche Plutónica.
No dejes pluma negra alguna, prenda de la mentira
que profirió tu espíritu!
Deja mi soledad intacta.
Abandona el busto del dintel de mi puerta.
Aparta tu pico de mi corazón
y tu figura del dintel de mi puerta.
Y el Cuervo dijo: “Nunca más.”

Y el Cuervo nunca emprendió el vuelo.
Aún sigue posado, aún sigue posado
en el pálido busto de Palas.
en el dintel de la puerta de mi cuarto.
Y sus ojos tienen la apariencia
de los de un demonio que está soñando.
Y la luz de la lámpara que sobre él se derrama
tiende en el suelo su sombra. Y mi alma,
del fondo de esa sombra que flota sobre el suelo,
no podrá liberarse. ¡Nunca más!

Catedral de Barcelona. Algunas losas del pasillo del claustro











domingo, 29 de abril de 2007

La poesía lírica medieval: Guilhem de Peitieu


El primer trovador conocido, o sea el primer poeta de lengua romance cuyo nombre sabemos es Guilhem de Peitieu (Guillermo, nacido en el año 1071, VII conde de Poitiers y IX duque de Aquitania desde 1086; muerto en 1126), soberano que poseía más tierras que el propio rey de Francia y que pertenecía a una dinastía ilustre por la cultura y las aficiones literarias de sus príncipes. Gracias a su elevada categoría feudal tenemos datos preciosos sobre su vida y su temperamento, que impresionó vivamente a los cronistas contemporáneos. Estos nos relatan una serie de curiosas y pintorescas anécdotas referentes a este soberano con pocos escrúpulos, adversaro de la Iglesia, que hubo de excomulgarlo, cruzado en una expedición desastrosa a Jerusalén, participante en España en la guerra contra los almorávides y esposo de dos damas que, repudiadas por él, se recluyeron en un mismo monasterio, una de las fundaciones de Robert d'Abrissel. Hombre cínico, burlón y sensual, Guilhem de Peitieu nos aparece en el breve cancionero de sus composiciones tan pronto desenvuelto y obsceno, dirigiéndose juglarescamente a sus compañeros de armas y de diversión, como nostálgico y enamorado cortés, rindiendo vasallaje a una dama, o bien vencido por la pesadumbre y la desgracia, lamentando su juventud y abandonando "la alegría, el regocijo, los veros, el gris y el armiño", es decir las ropas ducales de su rango. Estas variaciones de acento, de tono y de actitud son una transparente imagen de su vital personalidad, de sus dudas, de la repercusión que hallan en su espíritu los acontecimientos de su agitada vida. Aunque es muy posible que existieran otros trovadores anteriores a él, cuya obra se habrá perdido, en la poesía de Ghilhem de Peitieu sorprendemos una actitud y un sentido del arte nuevos. En sus versos ha desaparecido el sentido didáctico de la poesía de los clérigos medievales y ha nacido el concepto moderno del arte secularizado. Asombra advertir que hacia el años 1100 este singular personaje sea capaz de liberarse de la anécdota y traducir su experiencia íntima y dudosa en versos de un sorprendente automatismo como los siguienes:

Farai un vers de dreyt nien:
non er de mi ni d'autra gen,
non er d'amor ni de joven,
ni de ren au,
qu'enans fo trobatz en durmen
sobre chevau.

["Haré un verso sobre absulutamente nada: no será sobre mí ni sobre otra gente, no será de amor ni de juventud, ni de nada más. sino que fue compuesto durmiendo sobre un caballo"]
Y sigue diciendo que no sabe en qué hora nació, si está alegre o triste y que no es arisco ni sociable

qu'enaissi fuy de nueitz fadatz
sobr'un pueg au.

["porque así fui hechizado de noche sobre una alta montaña"]
Y a continuación, en una estrofa impresionante afirma que jamás fio a la mujer que ama, ni sabe dónde vive, si en el monte o en el llano... La atmósfera de misterio y de vaguedad, acentuada por la idea de una dama desconocida, hace de esta una de las composiciones más cargadas de poesía de la lírica medieval. Lo admirable es que en los versos de Guilhem de Peitieu la lengua romance es sometida, por primera vez que sepamos, a la elaboración poética culta, y a pesar de ello tanto los recursos técnicos de versificacion y rima, como la aplicación de la retórica y el empleo del idioma vulgar ofrecen una sorprendente perfección y revelan un consciente y delicado trabajo de artista. Sin tanteos ni inicios primerizos conocidos nos hallamos, repentinamente, ante una poesía de forma acabada y correctísima y que encierra un mensaje poético y una vital experiencia. En Guilhem de Peitieu ya parecen diseñados los cánones del amor cortés extramatrimonial, y el poeta, poderoso soberano, afirma que su dama (evidentemente de categoría mucho menos elevada que la suya) lo puede inscribir en el padrón de sus siervos.

Martín de Riquer

Mercat de llibres de Sant Antoni

Civilización. Historia del concepto. 1


La obra de los evolucionistas de finales del siglo XIX, como Edward B. Tyler y Lewis Herny Morgan, encasillaba el desarrollo de las formas culturales en una serie de etapas por las que habrían de pasar todas las sociedades. La primera era el "salvajismo", caracterizado por una escasa organización social y una bse subsitencial basada en la caza y la recolección. La siguiente etapa era la "barbarie", más o menos equivalente a una organización tribal con una subsistencia basada en una agricultura primitiva. El tercer y superor "período ético" concebido por Morgan era la "civilización", cuyo rasgo característico era la escritura.
Este esquema clasificatorio tripartito constituia un intento de categorizar todos los elementos de las culturas conocidas por la etnografía y de explicar la aparición de la civilización en términos evolucionistas. Al igual que otros muchos "sistemas mundiales" que intentaron explicar el desarrollo humano de manera simplificada, este esquema fracasó en muchos aspectos. Además de presentar problemas con los datos y sus interpretaciones, existen dos deficiencias básicas en el sistema de Tyler y Morgan. En primer lugar, cualquier esquema clasificatorio que asume la existencia de relaciones diacrónicas (a través del tiempo) sobre la base de ejemplos sincrónicos (en un momento determinado en el tiempo) cae por su propio peso. El estudio de diferentes formas sociales contemporáneas no permitiría la proyección de una o más de ellas hacia el pasado como formas ancestrales de las sociedades actuales. Es cierto que el registro etnográfico proporciona modelos que pueden ser contrastados con datos arqueológicos reales, pero no es posible utilizarlo simultáneamente como moedelo y como comprobación. La segunda deficiencia radica en el uso de términos peyorativos para clasificar las formas sociales. En los términos "salvajismo", "barbarie" y "civilización" se halla implícito un juicio de valor, ya que la barbarie se considera mejor que el salvajismo, y la civilización mejor que la barbarie. También puede dar lugar a la falsa idea, asociada a cualquier sistema de evolución unilineal, de que existen fuerzas inherentes guiando el desarrollo de las culturas que conducen necesariamente de una etapa a la otra. Muchos pueblos en diversos puntos han seguido esta trayectoria general de desarrollo, pero no es el único camino posible y, en ciertas circunstancias, el salvajismo puede resultar más eficaz para la supervivencia que la barbarie e, incluso, que la civilización.
Algunos historiadores del siglo XX, como Oswald Spengler y Arnold Toynbee, también intentaron construir historias mundiales. Estos intentos resultaron inadecuados por su carácter de síntesis universales basadas en datos muy escasos, procedentes exclusivamente del modelo de la civilización occidental. A pesar de ello, Spengler y Toynbee desarrollaron conceptos importantes para las investigaciones posteriores sobre la emergencia de la civilización. Spengler trataba de oponerse al etnocentrismo del mundo occidental de su época, al teimpo que sus ideas reflejaban un pesimismo generalizado y sugerían que progreso e historia no son equivalentes. Utilizó un modelo biológico de desarrollo en un intento de reducir el sesgo humanístico de sus interpretaciones. Spengler creía que existían similitudes entre la estructura y la forma de animales y plantas y las de las civilizaciones, y afirmaba que las civilizaciones experimentan un ciclo vital con las mismas fases de desarrollo, juventud, madurez y senectud. Spengler era un determinista ambiental y suponía que las características de una civilización estaban estrechamente relacionadas con las de su territorio. En su opinión, si una civilización llega a completar su potencial demográfico, artístico y científico, pasa rápidamente a la fase de senectud y muere. Las ideas de Spengler sobre la estrecha conexión entre la civilización y su entorno, y su preocupación por las etapas de cambio en el crecimiento de las sociedades, influyeron de manera notable en teóricos posteriores.
La obra de Arnold Toynbee Estudio de la Historia es otro intento monumental de explicar el curso de la historia mundial (1934). El concepto de progreso y la creencia en el "movimiento ascendente" de la historia impregnan toda la obra. Toynbee veía una elación directa entre la forma de la civilización y su entorno físico. El mecanismo primario de crecimiento y "progreso" social sería la aceptación por parte de la sociedad del reto procedente del medio físico con una respuesta a ese reto específico que provocaba la aparición de un nuevo desafío. Toynbee llegó a esta conclusión por medio de la comparación, un tanto superficial, de pares de sociedades eu se desarrollaron en ambientes diferentes. En cada caso el estímulo civilizador aumentaba en relación directa a las dificultades del medio. Toynbee citaba la superioridad de los pobladores de Nueva Inglaterra sobre los de regiones de características más acogedoras como un ejemplo de su hipótesis de "estímulo y respuesta". Abogaba por la idea de que una combinación de factores físicos tiene influencia en la aparición de la civilización en determinadas regiones. Los mecanismos que iniciaban la civilización eran en gran medida psicológicos y no fueron definidos con rigor. Actualmente tienen poca vigencia los detalles de sus hipótesis, pero del determinismo ambiental propugnado por Toynbee surgieron hipótesis de gran importancia, como la tesis hidráulica de Wittfogel, que se tratará posteriormente.
Varios antropólogos han intentado definir la civilización con finalidad clasificatoria y explicativa. Alfred L. Kroeber usó el concepto de "civilización" para dividir la historia humana en unidades analíticas (1953), definidas primordialmente por los valores y las cualidades conocidas como estilos. Este método de acotar civilizaciones es particularmente útil en las propuestas de investigación que utilizan restos materiales, como las obras de arte o el vestido, pero aporta muy poco a la explicación de las diferencias y similitudes entre civilizaciones y su desarrollo. En todo caso, se trata de un sistema clasificatorio a partir de un grupo seleccionado de atributos.
Otro método para definir las civilizaciones consiste en señalar sus diferencias respecto a su entorno. Robert Redfield caracterizaba las sociedades a partir de la oposición de constructos ideales, como lo rural y lo urbano, o las pequeñas y las grandes tradiciones. A diferencia del enfoque de Kroeber, concebido primordialmente para distinguir diferentes civilizaciones, la perspectiva de Redfield ayuda a entender el funcionamiento de las civilizaciones y estimula al investigador a buscar las pautas de interacción de los diferentes sectores sociales que constituyen la globalidad de la civilización. La contribución más importante de Redfield es la idea de que las características esenciales de la civilización, personificadas en la élite urbana, no pueden ser totalmente comprendidas sin hacer referencia a las pequeñas tradiciones del campesinado rural. Estas pequeñas tradiciones de la civilización se encuentran frecuentemente arraigadas en las comunidades tribales anteriores a la civilización. Aunque los tipos ideales de Redfield son demasiado generales para un análisis detallado, el énfasis en los aspectos de relación entre los componentes de un complejo civilizacional fue de importancia crucial en estudios posteriores.

CHARLES L. REDMAN, Los orígenes de la civilización. Desde los primeros agricultores hasta la sociedad urbana en el Próximo Oriente, Ed. Crítica, 1990

Forges

Vía Laietana, posiblemente la calle más fea del mundo


sábado, 28 de abril de 2007

Esparta. 3


Cualesquiera que sean los orígenes del sistema (cómo, por ejemplo, se creó una diferenciación originaria entre las dos categorías de gente sometida, tan diferentes, periecos e hilotas, o cómo los espartanos monopolizaron a los hilotas que nunca fueron asignados a periecos, los cuales a su vez eran libres de obtener y poseer esclavos genuinos si lo deseaban) las consecuencias en tiempos históricos son bastantes inteligibles. Como veremos, los hilotas, mucho más numerosos que los esclavos de cualquier otro estado griego, incluso Atenas, fueron fundamentales para el establecimiento del sistema único espartano y para la política adoptada por Esparta en el extranjero.
Nuestra ignorancia de la Esparta de la Edad Oscura va todavía más allá, a la totalidad de su primitiva evolución institucional. La arqueología aquí ha sido aún menos útil que de costumbre. El único camino prudente, por lo tanto, es dedicarse inmediatamente a la época arcaica, desde el comienzo del siglo VII, dejando de lado todos los esfuerzos por reconstruir algo coherente a partir de las tradiciones tardías que están impregnadas de ficciones descaradas, incluyendo las que se relacionaron con Licurgo, el legendario legislador. Tampoco nuestros testimonios de la Esparta del siglo VII son abundantes, pero por lo menos tienen bases más firmes; algunos son contemporáneos y se sujetan a los controles normales del análisis histórico. Podemos, por ejemplo, leer los fragmentos del poeta lírico Alcmán, que permiten suponer de inmediato que Esparta en su época estaba aún dentro de la corriente de la evolución cultural griega, cosa que no iba a ocurrir más tarde. Otros signos apuntan en la misma dirección, tales como los hallazgos arqueológicos o la admisible tradición del papel preponderante de Esparta en la evolución de la música griega (tanto si uno cree, como si no, que fue un lidio, de nombre Terpandro, inventor de la lira, el que emigró a Esparta y fundó allí la tradición musical). Podemos leer los fragmentos del poeta Tirteo, que revelan que la Esparta del siglo vil estaba también dentro de la corriente general en su condición de stasis crónica (de nuevo, como ya no le iba a ocurrir nunca más), provocando peleas por la distribución de las tierras, peticiones políticas de los plebeyos (importante factor junto con el nuevo ejército de hoplitas) y conflictos con otros estados del Peloponeso, especialmente con Argos y con Tegea, ciudad destacada de Arcadia.
Hay incluso una curiosa historia de una colonia que Esparta fundó en Taras (actual Tarento) en el sur de Italia hacia el año 700 a.C. En realidad hay dos versiones, cada una de ellas con variantes, que provocaron amargos debates en la antigüedad. De acuerdo con una de ellas (Estrabón IV, 2) los Espartiatas que no habían participado en la conquista de Mesenia, que duró muchos años, fueron después esclavizados por los guerreros que regresaron vencedores, mientras que "los niños nacidos durante la guerra fueron llamados partheníai ( de la palabra parthenos que significa a la vez 'virgen' y 'soltera') y privados de sus derechos. Los partheníai, que eran numorosos, se negaron a aceptar su suerte y conspiraron contra el demos". La conspiración fue descubierta, el oráculo de Delfos aconsejó que se les embarcara hacia Tarento y allí se unieron con los bárbaros y los cretenses que ya se habían instalado en el lugar. En la otra versión, también registrada por Estrabón (VI, 3, 3), las mujeres espartanas enviaron una delegación al ejército cuando la guerra llevaba arrastrándose diez años, protestando por la despoblación, consecuencia inevitable de la guerra. Los mejores jóvenes fueron enviados a casa para procrear, pero cuando todo el ejército regresó, dejaron de "honrar a los partheníai como a los otros y los trataron de ilegítimos. Estos, acto seguido, conspiraron con algunos hilotas y se rebelaron"; la conspiración fue delatada por los hilotas, y de nuevo la fundación de Tarento fue el resultado final.
Aparte de Tarento ( y la participación de Esparta en su establecimiento es cierta aunque uno se tenga que abrir paso por cuentos contradictorios), Esparta nunca estuvo involucrada en el movimiento colonizador arcaico. La razón está en que su territorio era extenso, especialmente después de la conquista de Mesenia, y este factor junto con el sistema de periecos e hilotas constituyó una ruptura fundamental del modelo griego "típico" de desarrollo.

FINLEY, M.I., La Grecia primitiva: Edad el Bronce y Era Arcaica, Crítica-Grijalbo, 1987

Juan Ramón Jiménez

Vino primero pura,
vestida de inocencia;
y la amé como un niño.

Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes;
y la fui odiando sin saberlo.

Llegó a ser una reina
fastuosa de tesoros...
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!

Más se fue desnudando
y yo le sonreía.

Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.

Y se quitó la túnica
y apareció desnuda toda.
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, "Poesía", Eternidades, 1918

"El poder de la cultura, y más aún del cultivo, debe consistir, me parece a mí, en cambiar sencillez por sencillez, hasta llegar al hombre más completo; inocencia primitiva por conciencia última. Si cada vez se desarrolla más o mejor el cuerpo, ¿por qué no se ha de desarrollar mejor y más cada vez el espíritu? El espíritu no es todo el espíritu desde el primer instante. Y si se inventan tantas cosas científicas, útiles para la vida práctica, ¿por qué la poesía no se ha de considerar invento sucesivo para la vida íntima?"
J.R.J., La corriente infinita, publicado en 1961

«EN fondo de aire» (dije) «estoy»,
(dije) «soy animal de fondo de aire» (sobre tierra),
ahora sobre mar; pasado, como el aire, por un sol
que es carbón allá arriba, mi fuera, y me ilumina
con su carbón el ámbito segundo destinado.

Pero tú, dios, también estás en este fondo
y a esta luz ves, venida de otro astro;
tú estás y eres
lo grande y lo pequeño que yo soy,
en una proporción que es ésta mía,
infinita hacia un fondo
que es el pozo sagrado de mí mismo.

Y en este pozo estabas antes tú
con la flor, con la golondrina, el toro
y el agua; con la aurora
en un llegar carmín de vida renovada;
con el poniente, en un huir de oro de gloria.
En este pozo diario estabas tú conmigo,
conmigo niño, joven, mayor, y yo me ahogaba
sin saberte, me ahogaba sin pensar en ti.
Este pozo que era, sólo y nada más ni menos,
que el centro de la tierra y de su vida.

Y tú eras en el pozo májico el destino
de todos los destinos de la sensualidad hermosa
que sabe que el gozar en plenitud
de conciencia amadora,
es la virtud mayor que nos trasciende.

Lo eras para hacerme pensar que tú eras tú,
para hacerme sentir que yo era tú,
para hacerme gozar que tú eras yo,
para hacerme gritar que yo era yo
en el fondo de aire en donde estoy,
donde soy animal de fondo de aire,
con alas que no vuelan en el aire,
que vuelan en la luz de la conciencia
mayor que todo el sueño
de eternidades e infinitos
que están después, sin más que ahora yo, del aire.
J.R.J., "Soy animal de fondo" de Dios deseado y deseante, 1949

"Las otras de arte son obra del espíritu, y no son inmediatamente perfectas en su especie como los productos de la naturaleza. Las artes tienen un comienzo, un crecimiento, una perfección y un fin; crecen, florecen y degeneran"
G.W.F. HEGEL, Estética


Los dioses no tuvieron más sustancia que la que tengo yo.
Yo tengo, como ellos,la sustancia de todo lo vivido y de todo lo por vivir.
No soy presente sólo, sino fuga raudal de cabo a fin. Y lo que veo,
a un lado y otro, en esta fuga ( rosas, restos de alas, sombra y luz) es sólo
mío, recuerdo y ansia míos, pensamiento, olvido. ¿Quién sabe más que yo, quien, qué hombre o qué dios puede, ha podido, podrá decirme a mí qué es mi vida y mi muerte, qué no es?. Si hay quien lo sabe, yo lo sé más que ése, y si quien lo ignora, más que ése lo ignoro.
J.R.J., Fragmento de Espacio, 1941-1954

El gimnasio

Maitena

viernes, 27 de abril de 2007

Thomas R. Malthus (1766-1834). Crecimiento demográfico y economía


"Si una persona se toma la molestia de hacer cálculos verá que si fuera posible conseguir, sin ninguna limitación, los alimentos necesarios para la vida, y si el número de personas se duplicara cada veinticinco años, la población que para el día de hoy habría podido reproducirse de una sola pareja humana, a partir de la Era Cristiana, habría sido suficiente únicamente para llenar por completo de habitantes la tierra, a cuatro personas por vara cuadrada, incluso para llenar todos los planetas de nuestro sistema solar en esta misma proporción, y no únicamente los de nuestro sistema solar, sino todos los planetas que giren alrededor de las estrellas y que son visibles a simple vista, dando por supuesto que cada una de estas estrellas tenga tantos planetas en su sistema como los que tiene nuestro sol [...]
Si tomamos el conjunto de la tierra, y suponiendo que la población actual sea de mil millones de habitantes, la especie humana irá creciendo con los números 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256 y los alimentos crecerán con 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9. En el transcurso de dos siglos la población se encontraría, respecto a los medios de subsistencia en la proporción de 259 a 9; en tres siglos la proporción sería de 4.096 a 13, y en dos mil años la diferencia sería incalculable [...]
El hambre parece ser el último y más temible recurso de la Naturaleza [...]. La capacidad de crecimiento de la población supera de tal manera a la capacidad de la tierra para proveernos de alimento, que es forzoso que la raza humana se vea sujeta, de una u otra forma, a la muerte prematura. Los vicios de la Humanidad son otros tantos agentes activos y eficaces de la despoblación. Pero si estos agentes fracasan en esta guerra de exterminio, avanzan entonces en terrible séquito las enfermedades periódicas, las epidemias, la peste y toda clase de enfermedades, barriendo miles y decenas de miles de vidas humanas. Si a pesar de esto no se consigue el éxito completo, vienen por la retaguardia las hambrunas gigantescas y fatales, y de un solo golpe igualan los niveles de la población y de los alimentos del mundo."

THOMAS R. MALTHUS

Cine japonés. Sus inicios

Ozu, He nacido, pero..., (1932)

El cine japonés nació muy pronto de la mano de las Industrias Lumière. Como en Europa, también en Japón el cine arranca apoyándose en el teatro y más concretamente, en la peculiar situación de esa forma expresiva en aquel país, polarizada por el peso de la tradición (teatros kabuki y no) y por el intento de integrar las formas occidentales en las corrientes culturales propias. Lo más interesante de esta vinculación es la actitud de muchos cineastas japoneses por mantenerla, dejando en un segundo lugar (con frecuencia, en la marginalidad) las posibilidades específicas del lenguaje cinematográfico. Por supuesto, a finales del siglo XX esa tendencia tenderá a diluirse en beneficio de las corrientes de globalización, sensibles en Japón como en el resto del mundo.
No obstante, durante los primeros años (hasta los sesenta) el empeño en inclinar el cine con pretensiones de calidad hacia las fórmulas teatrales se manifestará no solo en los formatos visuales más comunes, sino también en una anécdota sumamente expresiva sobre el papel que ocupó el cine dentro de la cultura japonesa: la aparición del "narrador" (o charlatán, "benshi" o "katsuben"), que en tiempos del cine mudo tenía la función de explicar las películas en las salas de proyección, sobre todo, cuando estas no eran japonesas. E, incluso, la idea se amplió hasta el extremo de organizar pases en los que los actores profesionales aportaban su voz a los personajes de las películas mudas.
Tomo Uchida es uno de los primeros cineastas orientales en proponer el uso del cine como instrumento revolucionario, tal y como se estaba haciendo en la Unión Soviética. En esa línea realizó El zapato en 1927; más tarde rodó una adaptación de El pájaro azul de Maeterlinck, siguiendo una corriente occidental (y no solo el teatro) como fuente de inspiración. A Tomu Uchida se le considera creador del llamado "neorrealismo japonés", en cierto modo comparable al italiano, pero con un importante desfase cronológico. Las películas fundamentales de esa corriente son La ciudad desnuda (1936) y La tierra (1939). Durante la guerra de Manchuria desertó para unirse al ejército rojo y marcar el origen de la industria cinematográfica china. Terminada la guerra de Corea, regresó a Japón y realizó algunas películas históricas. En todo caso, es importante advertir que la tendencia al "realismo" es una corriente que también encontramos documentada en las primeras películas de Ozu, realizadas en este período, y en las de otros realizadores y de que nunca se alejarán demasiado los cineastas centrados en temáticas sociales.
Extraído de un artículo de Enrique Domínguez Perela

Esparta. 2

Estatuilla de bronce. Chica espartana corriendo. 560 a.C.

La característica más insólita de Esparta era la peculiar relación entre polis y territorio: la polis de Esparta estaba integrada, por lo menos en teoría, por una sola clase social, los "Iguales" o "Pares" (homoi), que residía en el centro y gobernaba a una población sometida, bastante extensa. Estaba situada Esparta en la orilla derecha del río Eurotas, en una llanura accidentada de unos 1.120 km2, centro de la región de Laconia. Después de conquistar Mesenia, su territorio total alcanzó los 5.120 km2, más de tres veces mayor que el Ática. Dada la naturaleza del terreno griego este tamaño no es muy significativo. Lo que es decisivo es que Mesenia y, en menor medida, Laconia eran más fértiles que la mayoría de las comarcas griegas, por lo que sus habitantes podían alimentarse sin importar nada, excepto quizá cuando las guerras eran intensas y prolongadas. Laconia también poseía minas de hierro, muy poco frecuentes en Grecia, aunque hay que admitir que no sabemos cuándo empezaron a trabajar en ellas. Su mayor desventaja era su mala salida al mar. La propia Esparta estaba en rigor rodeada de tierras: el puerto disponible más cercano era Gitio a unos 40 km al sur, empleado para la marina mercante y como pequeña base naval.
Los espartanos no eran un grupo muy numeroso. El contingente militar mayor que juntaron nunca con sus propios hombres fue el de la batalla de Platea contra los persas en 479 a.C. (cinco mil hoplitas). Con ellos y sirviendo en el ejército en esa ocasión había cinco mil periecos, hombres del resto de Laconia (y quizá unos pocos de Mesenia), que eran hombres libres que vivían en sus propias pequeñas comunidades (como Gitio) pero que diferían del modelo griego normal en el sentido de que carecían de autonomía en la esfera militar y en los asuntos exteriores por lo general. En estos aspectos estaban sujetos a los espartanos, obligados a aceptar la política espartana y a luchar en el ejército de Esparta bajo las órdenes de los espartanos cuando los llamaban. Aunque sometidos y sin ser confundidos con auténticos aliados, como los corintios, los periecos eran a la vez ciudadanos de sus propias comunidades, dorios por su dialecto y con el mismo derecho que los espartanos a ser llamados Lacedemonios, según su antepasado epónimo, Lacedemón, hijo de Zeus y Taigeta (ninfa del cercano monte Taigeto). Estaban, pues, profundamente diferenciados del resto de la población sometida, muy numerosa: los hilotas.
El origen del sistema de hilotas ha sido el tema de inacabables especulaciones poco convincentes ya desde la antigüedad. Había paralelos en otras partes, en Creta, Tesalia y regiones colonizadas tanto del este como del oeste, pero son menos conocidos todavía, por tanto no nos ayudan a resolver el misterio de los hilotas. La práctica usual, a lo largo de casi toda la antigüedad, cuando una comarca o ciudad era sojuzgada, consistía en vender a todos los habitantes y dispersarlos. Pero en Laconia los espartanos adoptaron el peligroso sistema de mantener a toda la población sometida en casa, en lo que equivalía a su territorio nativo, y más tarde (probablemente en el siglo VIII) repitieron el modelo al conquistar Mesenia.
En cuanto que carecían de libertad personal, los hilotas eran esclavos, pero han de ser diferenciados de los auténticos esclavos, que eran bienes muebles, propiedad personal de sus amos. Los hilotas estaban sometidos al estado espartano, asignados a individuos, no tenían libertad para moverse o controlar sus vidas, pero poseían ciertos derechos que normalmente eran respetados. Su obligación básica consistía en cultivar la tierra y ocuparse de los pastos de los espartanos a quienes estaban atados, y pagar más de la mitad de los productos. Conservaban sus relaciones familiares y en gran parte vivían en sus propios grupos ("comunidades" sería una palabra demasiado fuerte). Por tanto tenían su propia descendencia: nunca oímos decir que Esparta importara nuevos hilotas de fuera, y este solo hecho los distingue perfectamente de los esclavos bienes de otras partes.

FINLEY, M.I., La Grecia primitiva: Edad del Bronce y Era arcaica, Ed. Crítica-Grijalbo, 1987

jueves, 26 de abril de 2007

Esparta. 1


Ideales y costumbres espartanos
"Contrarias también al resto de los griegos son estas costumbres que instituyó Licurgo en Esparta. Pues, en el resto de ciudades, evidenemente, todos se enriquecen todo lo que pueden: uno trabaja la tierra, otro tiene barcos, otro comercia, otros viven de sus oficios. Ahora bien, En Esparta, Ligurgo prohibió a los hombres libres que se dedicaran a cualquier tipo de comercio y les impuso solo aquellas obras que procuran libertad a las ciudades; solo estas consideraron como propias de ellos mismos. Pero claro, en realidad ¿para qué se habría de desear en Esparta la riqueza, precisamante allí, donde, habiendo él ordenado contribuir por igual en todo lo necesario y tener un mismo género de vida, consiguió que que no desearan el dinero por debilidad? Ahora bien, es que ni para los vestidos necesitan dinero: pues no se adornan con la riqueza de los vestidos, sino con la buena forma física de sus cuerpos. Y es que no necesitaban tener riqueza ni para gastársela con los compañeros: pues consideró que era mucho más digno de aplauso servir a los amigos con el esfuerzo que con gastos [...] E, incluso, pudiéndose enriquecer por medios no muy justos prohibió también eso a los espartanos [...] El oro y la plata son buscados, y si se descubre alguna cosa en algún lugar, es multado aquel que lo tiene. ¿Para qué, pues, se desearía allí la ganancia, donde la poseción de la riqueza comporta más problemas que alegrías proporciona su beneficio?"
JENOFONTE, República de los lacedemonios, 7

Diferencias entre la monumentalización de Atenas y Esparta
"Si Esparta fuera destruida y solo se tuvieran que salvar los templos, a partir de sus ruinas las generaciones futuras podrían poner en duda que su pasada consideración correspondiera a su fama [...] Bien al contrario, en Atenas se le atribuiría una fama doble de la real."
TUCÍDIDES, Guerra del Peloponeso, 1, 10

La educación de los jóvenes espartanos
"Los hijos no se criaban según la voluntad del padre, sino que les eran quitados y llevados a un lugar llamado lesche, donde los ancianos de las tribus examinaban el bebé oficialmente, y si este tenía una buena constitución física y era resistente, los ancianos ordenaban al padre que lo criara y le asignaban uno de los 9.000 lotes de tierra. Ahora bien, si, por el contrario, era enfermizo o deforme, los enviaban a un lugar llamado Apotetes, un enclave situado al pie del monte Taíget [...]. En cuanto tenían la edad de siete años -los sanos-, Licurgo ordenó que fueran quitados a los padres y enrolados en compañías, en las que se los sometía a la misma dieta y disciplina, y así, se acostumbraban a compartir los unos con los otros los deportes y los estudios."
PLUTARCO, Vidas paralelas. "Vida de Licurgo", 16

"[Los jóvenes espartanos] roban, también, de la comida lo que pueden, aprendiendo a ingeniárselas para asaltar a los que duermen o guardan sus propiedades con negligencia. Aquel que es atrapado es condenado un castigo consistente en recibir latigazos y pasar hambre. La ración que cada joven recibe es mínima, para que, obligándolos a saciar la necesidad por sus propios medios se vean en la obligación de ser arriesgados y astutos."
PLUTARCO, Vidas paralelas. "Vida de Licurgo", 17, 4-6

"Los espartanos se organizaban en compañías de quince, más o menos, y cada uno de los compañeros de mesa contribuía mensualmente con una medida de cebada, ocho galones de vino, cinco libras de queso, dos libras y media de higos, y a eso se añadía una pequeña cantidad de dinero para delicadezas, como, por ejemplo, carne o pescado [...]. Los jóvenes también acudían normalmente a estas mesas públicas como si estuvieran participando en competiciones de sobriedad; allí podían escuchar discusiones políticas y observar modelos instructivos de educación liberal."
PLUTARCO, Vidas paralelas. "Vida de Licurgo", 12

miércoles, 25 de abril de 2007

Fábricas

Moda. Primer tercio siglo XX







Entretenimiento

PABLO PICASSO, Júpiter y Antiope

"Hay un momento del día, cuando por la mañana has redactado tus escritos y por la tarde has despachado tu correspondencia, en que no tienes nada que hacer. Llega la hora en que estás aburrido; ese es el momento para el sexo." George Wells

lunes, 23 de abril de 2007

Sobre el lenguaje

"Es gracias a las reglas formales que la palabra pasa a ser elemento de la frase, es gracias a esta coherencia lógica, dinámica y formal que la palabra recibe su significado lingüístico específico, es a partir de aquí que el acto del lenguaje puede llegar a ser vehículo de sentido. Eso se puede observar aún con más facilidad en el lenguaje musical: es gracias a la sintaxis musical, a la arquitectura lógica de la cual las notas son las piedras, que la obra sonora se transforma en contenido modelado, música llena de sentido." Hermann Broch

"Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo" Ludwig Wittgenstein

"Mi lenguaje es la suma total de mí mismo" Charles Sanders Peirce

"Comparado con otros animales, el hombre no solo vive en una realidad más amplia sino, por decirlo de alguna manera, en una nueva dimensión de la realidad. (El hombre) ya no vive solo en un puro universo físico sino en un universo simbólico. El hombre ya no puede enfrentarse a la realidad de una manera inmediata. Se ha enredado en formas lingüísticas, en imágenes artísticas, en símbolos míticos o en ritos religiosos, de tal manera que ya no puede ver nada si no es mediante la interposición de este medio artificial. Por tanto, en lugar de definir al hombre como animal racional, lo definiremos como animal simbólico." Ernst Cassirer

"Las palabras han matado a las imágenes. El hecho es que la palabras no dicen nada. No hay palabras para la experiencia más profunda. Cuanto más trato de explicarme a mí mismo, menos me entiendo. Está claro que no todo es indecible con palabras; solo la verdad viva." Eugène Ionesco

"La lengua del Edén era como el cristal translúcido. Palabras y objetos se engranaban perfectamente. Cada nombre y cada frase consituían una ecuación estrictamente definida entre los hechos y la percepción humana. Babel fue como una segunda caída. Nuestro discurso se interpone entre la percepción y la verdad como un vidrio polvoriento o un espejo deformado." George Steiner

sábado, 21 de abril de 2007

L'amor vers le chevalier



No fust rien que ele dormist;
tornë et retorne sovent,
ele se pasme et s'estent,
sofle, sospirë et baaille,
molt se demeinë et travaille,
tremble, fremist et si tressalt,
li cuers li ment et se li falt.
Molt es la dame mal baillie,
et quant ce est qu'el s'entroblie,
ensemble lui cuide gesir,
entre ses braz tot nu tenir;
entre ses braz le cuide estreindre.
Ne set s'amor covrir ne feindre
ele acole sos covertor,
confort n'i treuve ne amor;
mil feiz baise son oreiller,
tot por l'amor al chevalier.

[No hubo manera de dormir; da vueltas y más vueltas, se queda en suspenso y se desespereza, sola, suspira y bosteza, se agita mucho y se angustia, tiembla, se inquieta y se estremece, su corazón desfallece y le falla. La dama no puede dominarse y cuando se descuida, le parece que yace con él, que lo tiene desnudo entre sus brazos; cree que lo está estrechando entre sus brazos. No sabe esconder su amor ni disimularlo; acaricia su cobertor y no encuentra en ello consuelo ni amor; mil veces besa su almohada, sólo por el amor del caballero.]

Roman d'Eneés, vv.1311-1325

Los goliardos

Yo soy cosa ligera,
Cual la hoja que arrastra indiferente el huracán.

Como el esquife que boga sin piloto,
Como un pájaro errante por los caminos del aire,
No estoy fijado ni por el ancla ni por las cuerdas.

La belleza de las muchachas hirió mi pecho,
Aquellas a las que no puedo tocar, las poseo con toda mi alma.

En segundo lugar se me reprocha el juego,
pero tan pronto como el juego me deja desnudo y el cuerpo frío mi espíritu se enciende.
Es entonces cuando mi musa compone mis mejores canciones.

En tercer lugar hablemos de la taberna.

Quiero morir en la taberna,
Donde los vinos estén cerca de la boca del moribundo;
Luego los coros de los ángeles bajarán cantando:
"Que Dios sea clemente con este buen bebedor"

Más ávido de voluptuosidades que de la salvación eterna,
Con el alma muerta, solo me importa la carne.

¡Qué difícil es domeñar la naturaleza!
¡Y permanecer puro de espíritu ante la vista de una bella!
Los jóvenes no pueden obedecer una ley tan dura
y no hacer caso de la disposición de su cuerpo.

32a America's Cup

Enlaces:
Características técnicas del BMW ORACLE Racing
Página oficial del Desafío Español 2007
Página oficial de la 32ª America's Cup

miércoles, 18 de abril de 2007

MARGARET ATWOOD, El asesino ciego


"Ayer fui al médico por lo de los mareos. Me explicó que mi corazón estaba bastante deteriorado, como si yo no lo supiera. A pesar de todo, parece que no voy a vivir para siempre; cada vez me encogeré más y me pondré más gris y polvorienta, como el genio de la lámpara. Hace mucho tiempo murmuré 'Quiero morir', y de pronto me doy cuenta de que ese deseo se verá irremediablemente cumplido, y más pronto que tarde. No importa que haya cambiado de idea al respecto"

"El cementerio tiene una puerta de hierro forjado con una voluta en arco encima y una inscripción: 'Aunque camine por el valle en sombras de la muerte no temeré el mal, porque Tú estás conmigo.' Desde luego, parece más seguro siendo dos; pero 'Tú' es un personaje escurridizo. Cada Tú que he conocido tiene su propia manera de esfumarse. Desaparecen del mapa o se vuelven pérfidos, o caen como moscas y entonces, ¿dónde te encuentras?
Pues exactamente aquí."

Giotto





Las obras más famosas de Giotto son sus pinturas murales o frescos. Entre 1302 y 1305 cubrió los muros de una pequeña iglesia de Padua con temas extraídos de las vidas de la Virgen y de Cristo. Debajo, pintó personificaciones de las virtudes y los vicios, semejantes a las que ya habían sido colocadas en los pórticos de las catedrales nórdicas.
La fe (abajo) muestra la representación de la fe con Giotto como una matrona con una cruz en una mano y un pergamino en la otra. Es fácil observar la similitud de esta noble figura con las obras de los escultores góticos. Pero no es una estatua; es una pintura que da la sensación de estatua. Vemos el escorzo de los brazos, el modelado del rostro y del cuello, las profundas sombras en los flotantes pliegues del ropaje. No se había hecho nada semejante desde hacía mil años. Giotto redescubrió el arte de crear la ilusión de la profundidad sobre una superficie plana.
Para Giotto, este descubrimiento no fue solamente un recurso valedero por sí mismo. Le permitía cambiar todo el concepto de la pintura. En lugar de emplear los procedimientos de la pintura-escritura, podía crear la ilusión de que el tema religioso pareciese estar acaeciendo delante de nuestros mismos ojos. Para ello ya no bastó con mirar representaciones más antiguas de la misma escena y adaptar esos modelos venerados al nuevo empleo. Siguió más bien la opinión de los frailes que exhortaban al pueblo en sus sermones a que representaran en sus mentes lo que leían en la Biblia o en las leyendas de los santos como si lo estuvieran viendo, tal, por ejemplo, la Sagrada Familia del carpintero al huir a Egipto, o al Cristo clavado en la cruz. Giotto no descansó hasta haber desarrollado todo esto en sus frescos: ¿cómo aparecería un hombre, cómo se movería, cómo actuaría si tomara parte en un suceso de tal índole? Además, ¿cómo se mostraría tal ademán o movimiento a nuestros ojos?
El artista medieval no estaba interesado en representar la escena tal como pudo haber ocurrido. Se alteraba el tamaño de las figuras para que encajaran bien en la superficie delimitada y tampoco se preocupaba por el espacio: podían aparecer figuras amontonadas. Esta indiferencia respecto al espacio real en donde acaece la escena les llevaba, en ocasiones, a representar episodios diferentes dentro del mismo cuadro. El método de Giotto es por completo diferente. La pintura es, para él, algo más que un sustituto de la palabra escrita. Nosotros parecemos atestiguar el hecho real como si participásemos en la escena misma. En El entierro de Cristo (abajo) se pude observar el apasionado movimiento de san Juan, inclinándose hacia adelante, con los brazos extendidos. Si aquí tratamos de imaginar la distancia entre las figuras agachadas en el primer término y san Juan, inmediatamente nos damos cuenta de que hay aire y espacio entre ellas y que pueden moverse con holgura. Estas figuras del primer término revelan cuán enteramente nuevo era el arte de Giotto en cualquier aspecto. Recordemos que el arte cristiano primitivo volvió a la vieja idea oriental de que, para plasmar claramente un tema, era preciso que cada figura fuera mostrada íntegramente, casi como en el arte egipcio. Giotto abandonó este criterio, pues no necesitaba de semejantes artificios, mostrándonos tan convincentemente cómo se reflejaba en cada figura la aflicción por la trágica escena que hasta la advertimos en aquellas cuyos rostros se nos ocultan.
La fama de Giotto se difundió por todas partes. Los florentinos estaban orgullosos de él, se interesaban por su vida y referían anécdotas relativas a su ingenio y habilidad. Esto constituyó también una gran novedad, pues antes no ocurría nada parecido. Naturalmente que existieron maestros que gozaron de general estimación y que fueron recomendados de unos monasterios a otros, o de un obispo a otro. Pero, en conjunto, nadie pensaba que fuera necesario conservar los nombres de estos maestros para la posteridad. Eran para las gentes de entonces lo que para nosotros el ebanista o el sastre. Incluso los propios artistas no se hallaban muy interesados en adquirir fama o notoriedad. Por lo general, ni siquiera firmaban sus obras. Ignoramos los nombres de los maestros que realizaron las eculturas de Chartres, Estrasburgo o Naumburgo. Sin duda, fueron apreciados en su época, pero su gloria se la confirieron a la catedral para la que trabajaron. En este aspecto, también, el pintor Giotto inició un nuevo capítulo en la historia del arte. A partir de entonces, ésta, primero en Italia, y después en los demás países, es la historia de los grandes artistas.





















Giotto di Bondone, El entierro de Cristo, h. 1305
Fresco; capilla Dell'Arena, Padua

Giotto di Bondone, La fe, h. 1305
Detalle de un fresco;
Capilla Dell'Arena, Padua

Extraído de:
E.H. GOMBRICH, La historia del arte contada por Gombrich

domingo, 15 de abril de 2007

Pero qué bonito es este coche



Mercedes Benz

EN TORNO AL DOLOR EN EL BODY ART





El dolor es un tema recurrente para todos aquellos artistas que usan su propio cuerpo como soporte o elemento artístico. Aunque a primera vista, su comportamiento ciertamente pueda parecer excéntrico o, en ocasiones, exento de cualquier valor artístico, un examen detallado nos muestra cómo, sin embargo, tiene mucho que decir acerca del cuerpo y su lugar en la vida contemporánea. En este texto tan sólo se pretende una aproximación superficial al tema del arte corporal y el dolor, para lo cual dividiré el escrito en tres partes diferenciadas. La primera pretende esclarecer, a grandes rasgos, lo que sea el “Body Art”, la segunda examina el modo en que el dolor aparece en el Body Art de un modo descriptivo, y, por último, la tercera expone algunas reflexiones sobre ciertos problemas que se derivan del dolor en este tipo de arte.

Body Art: más allá de la especificidad
El término Body Art nació como una noción determinada para denominar un tipo exclusivo de comportamiento artístico, sintetizado por la revista Avalanche, llevado a cabo, entre finales de los sesenta y principios de los setenta en Estados Unidos, por artistas como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman o Dennis Oppenheim. Sin embargo, actualmente, y aunque aún no hay un acuerdo tácito, los historiadores y críticos de arte no sólo utilizan “Body Art” en un sentido histórico, sino también en un sentido amplio e inclusivo, como una disciplina artística, una práctica o “modo de hacer” surgido de la confluencia de la danza, el teatro, la escultura y, al menos como reflexión, la pintura. Aquí, entenderé Body Art de este modo amplio, como una categoría inclusiva que incluiría a muchas otras, como happenings, performances, arte de acción, arte de comportamiento, body painting, etc. Se trata, por tanto, de concebir “Body Art” como un “género” artístico o una disciplina en el sentido en el que puede serlo la pintura o la escultura. Una evolución y una síntesis que tiene lugar entre varias artes desde finales de los cincuenta, si bien se consolida desde mediados de los sesenta y tiene su periodo de mayor esplendor durante la década de los setenta.
La principal diferencia entre el Body Art y el arte tradicional es el trabajo en el espacio real con el cuerpo real. Podríamos decir que utiliza formas y procedimientos de la danza y el teatro —el desarrollo del cuerpo en el espacio/tiempo real, si bien es una cierta realidad que no es la del mundo real, sino la del espacio fingido de la escena—, para expresar preocupaciones y reflexiones propias de la historia de la arte. Se trata de una fusión de las artes que nos da un arte no exclusivamente narrativo, ni representativo.
El surgimiento y desarrollo del Body Art camina en paralelo a todo un discurso filosófico que, subvirtiendo el sujeto-ojo cartesiano, introduce el problema del cuerpo real en el espacio y el tiempo real, una conciencia del cuerpo como lugar del placer y del sufrimiento. Un discurso que se ejemplifica sobre todo en el pensamiento francés de Bataille, Sartre, Merleau-Ponty o Jacques Laca. Por otra parte, tal y como ha señalado tanto Thomas McEvilley como Amelia Jones, no es menos palpable una influencia puramente artística como la recuperación de ciertas inclinaciones del surrealismo y el dadaísmo, en particular de Georges Bataille y de Marcel Duchamp. Éstos fueron dos figuras fundamentales
para la gestación de las neovanguardias (el minimal art, el pop art o el conceptual art) en el momento en que se cuestiona el estatus tradicional del arte, sobre todo la cuestión de la espeficidad de las disciplinas artísticas (pintura, escultura...), por lo que es posible el surgimiento de una especie de in-disciplina teatral alejada de los límites específicos predicados por Clement Greenberg y Michael Fried.

Sobre el dolor y el Body Art
A lo largo de las últimas décadas, en especial en la década de los setenta, los artistas del cuerpo han reflexionado sobre el dolor, sometiendo su cuerpo —y su mente— a situaciones y experiencias tremendamente dolorosas. Un rápido resumen: han realizado incisiones con cuchillas en sus antebrazos, párpados, vientres (como la artista francesa Gina Pane); se han hecho disparar, crucificar sobre un coche, colgar, encerrar (como el norteamericano Chris Burden); se han mordido, golpeado, mortificado (Vito Acconci); se han abofeteado, quemado, cortado, quitado trozos de la piel para trasvasarlos a otros lugares (Ulay & Marina Abramov); se han mutilado llegando incluso a la castración (como Rudolf Schwarzkogler o, más reciente, del norteamericano Bob Flanaghan); se han sometido a operaciones de cirugía estética (Orlan); o, incluso, han llegado a exhibir sus propias patologías (como el caso de Hannah Wilke, que se fotografió con el cuerpo hinchado a causa de un linfoma que le causaría la muerte).
Como se puede comprobar —y esto es tan sólo una muestra— han sido muchas las formas en que los artistas se han producido dolor o han reflexionado sobre éste de un modo explícito. Pero si las formas de inflingir dolor al cuerpo han sido de lo más variado, más aún lo han sido las motivaciones que han llevado a los artistas a este tipo de prácticas. Una de las mejores aproximaciones a este tipo de análisis sigue siendo la de Kathy O’Dell, quien, en Contract with the Skin: Masochism, Performance Art and the 1970, estableció semejanzas pero también diferencias sustanciales en trabajos como los de Chris Burden, Gina Pane, Vito Acconci y el equipo formado por Marina Abramovic y Ulay. Por lo tanto, escribir con cierta coherencia de la concepción del dolor en el Body Art requeriría entrar en detalle artista por artista y observar las peculiaridades de cada cual.
Habitualmente se frivoliza y demoniza a estas prácticas desde una perspectiva muy semejante a la de la prensa amarillas. La cuestión aquí es que sería necesario un estudio en profundidad para comprender al completo este tipo de comportamientos, ya que una lectura de superficie tan sólo nos muestra la cara más impactante y “espectacular” de la cuestión, nunca las verdaderas motivaciones. Como dice Arthur Danto, para entender una obra de arte, es necesario algo que el ojo no puede ver, algo que va más allá de la pura y simple contemplación.
Aunque se han producido dolor de manera semejante, independientemente de las técnicas que hayan utilizado, los artistas del cuerpo se han aproximado a la reflexión sobre el dolor desde concepciones diferentes. De hecho, casi nunca la reflexión sobre el dolor ha constituido un fin en sí mismo, sino que el dolor ha aparecido como metáfora o medio de denuncia. Podríamos decir que el dolor en el Body Art tendría que ver con una especie de “somatización” de otro tipo de cuestiones, por lo general políticas, raciales, identitarias, en ocasiones, religiosas, o, incluso, artísticas —cuestiones semejantes a las del cualquier tipo de arte contemporáneo—. Una de las bases de este tipo de arte se encontraría en la afirmación de la artista feminista Mary Kelly: “lo personal es político”. Una afirmación que, llevada al terreno del cuerpo, se podría transformar en: “lo corporal es político”.
Uno de los mayores centros de reflexión es, sin lugar a dudas, la problemática de género. Gran parte de las “acciones dolorosas” de Gina Pane, Mary Kelly, Ana Mendieta, Carol Schneeman, Hannah Wilke, Orlan, y un gran número de artistas corporales son “puestas en evidencia” de la objetualización y vilipendiación de la mujer en el sistema capitalista falocentrista. Las acciones de la francesa Gina Pane son quizá las más representativas. Cuando Pane, vestida de un blanco inmaculado, clava espinas de rosa en su antebrazo, mastica vidrios rotos, hace cortes en su vientre o en la planta de sus pies, cuando realiza Escalada no anestesiada y sube por una escalera cortante con sus pies desnudos; en realidad, pretende poner de manifiesto la consideración de la mujer como “herida”, como una herida sangrante y dolorosa que ha permanecido oculta y que es necesario “resaltar”, “herir”. Como observa François Pluchart, “ mediante el sufrimiento y el riesgo (…) el cuerpo se proyecta como conciencia del ser. Es pensamiento puro”. En un sentido semejante podría caminar mucho del “arte activista” gay, en el que el dolor aparece en ocasiones como provocación, como última salida (el caso de Robert Mapplethore), y, en otras, como una somatización de la enfermedad, como sucede en el caso de Ron Athey, performer norteamericano poseedor de HIV, que se causa dolor mediante cortes, tatuajes, piercing, entendiendo su cuerpo como una memoria y cartografía de la enfermedad, pero también como símbolo de la intransigencia religioso.
Aparte de la somatización de esta serie de cuestiones “de la diferencia”, propias de la sociedad postmoderna, gran parte del más interesante Body Art sobre el dolor, ha sido realizado por artistas que, aun partiendo de algunos de estos problemas (la identidad, el género...), han llevado al cuerpo a una reflexión sobre sus propios límites, no intentando tanto erigirse en metáfora de otras cuestiones, como en reflexión sobre el cuerpo en sí. Sus trabajos son, quizá, los más interesantes, puesto que responden a una novedosa toma de conciencia del cuerpo. Se trata de una exploración de los límites del yo, de una observación de hasta dónde el cuerpo puede llegar, para lo cual “el aprendizaje del dolor” es quizá uno de los elementos esenciales. Vito Acconci señaló su cuerpo con fuertes mordiscos, marcando el territorio al que podía acceder desde su boca; Dennis Oppenheim buscó los límites de la flexibilidad de su propio cuerpo sometiéndolo a una gran tensión entre dos superficies de terreno, llegando a arquear su cuerpo casi por completo; Chris Burden se hizo disparar en un hombro, crucificar sobre un Wolkswagen, se arrojó, envuelto en un saco, a una autopista… arriesgando siempre su vida, examinando la seducción del “riesgo”, una de las grandes pasiones de nuestro tiempo. Ahora bien, dentro de esta concepción del dolor como elemento de toma de conciencia del cuerpo, según mi punto de vista, las acciones más representativas han sido realizadas por el equipo compuesto por la eslava Marina Abramovic y el alemán Ulay. Sus acciones buscan llevar al cuerpo al límite, y, así, meditar sobre el límite. En Light /Dark (1977) se abofetearon uno a otro ininterrumpidamente y cada vez más fuerte durante veinte minutos; en (‘Interruption in Space’, 1977) corrían rápidamente hasta un muro, instalado en el centro de la galería, con el cual chocaban violentamente. Estos artistas también han realizado trabajos interesantes por separado. Una de las acciones más interesantes de Ulay es la realización de un tatuaje en su antebrazo y la traslación de su piel a un cuadro en la pared. Marina Abramovic ha sometido, asímismo, su cuerpo a todo tipo de experiencias límite. Una de las acciones más interesantes es Rythm 2 (1974), en la que Abramovic ingirió medicamentos psicoactivos frente al público, explorando y dando cuenta de los sus efectos.

Algunas aporías en la representación del dolor en el Body Art
Parece digno de mención uno de los momentos que más polémica ha suscitado: el grupo conocido como “accionismo vienés”. En este grupo, cuyos miembros más “activos” fueron Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwartzkogler, el dolor aparece en forma de automutilaciones, vejaciones y mortificaciones, todo ello revestido de una teatralidad ritual que lo hace más cercano a la estética simbolista esotérica propia de derivaciones romanticistas que a la propia reflexión corporal contemporánea.
Realidad y dolor. Una mirada de superficie hacia el arte contemporáneo muestra que la reflexión sobre el dolor, en todas sus vertientes, se ha erigido en uno de los temas y leitmotiv para los artistas, no sólo para el Body Art. Lo que ocurre es que, en el Body Art, al encontrarnos en el espacio real, esta reflexión se hace más explícita y escandalosa. Esto ha hecho que muchas veces se haya magnificado la inclinación dolorista del Body Art, llegando a confundirse una cosa con otra. La utilización del dolor en el Body Art no es un hecho aislado, sino fruto de una inclinación, de un zeitgeist o espíritu de época que sitúa a la contemporánea como una cultura del dolor.
Uno de los problemas esenciales, por tanto, es la cuestión de la realidad. Se trata de un arte donde se rompen las fronteras entre la vida y el arte, entre la representación y el mundo real. El dolor más que representado está presentado. Sin embargo ¿dónde se encuentran las fronteras entre representación y presentación? En el momento en que un artista se corta y se hace daño real en una representación ¿qué estatus adquiere ese dolor? ¿el de vida o el de arte, puesto que, aun siendo un dolor real, se ha producido en un contexto que no es completamente real?
En cierto modo, se podría decir que el dolor que se siente no es un dolor real, puesto que está implementado. El cuerpo-arte es un suplemento del cuerpo-real, por lo que quien siente no es el hombre concreto, sino el hombre-artista, es decir, un suplemento del hombre-real. Como comenta Amelia Jones, en la performance, la entidad “real” del artista desaparece, y éste actúa como símbolo en un contexto, se convierte en lenguaje. El dolor que se siente y se produce en dicho contexto es un dolor, aunque real, simbolizado, puesto en obra por medio de una serie de códigos adquiridos. Un dolor a medio camino entre lo real y lo simbólico.
Es característico del dolor precisamente su incomunicabilidad: el dolor expresado o comunicado nunca es el dolor vivido. Es más, el dolor es un fracaso del lenguaje: "suscita el grito, la queja, el gemido, los lloros o el silencio, es decir, fallos en la palabra y el pensamiento". Todo arte es un acto de comunicación. Las acciones corporales que pretenden comunicar el dolor no tendrían éxito como práctica comunicativa, dado que lo simbólico no puede abarcar la totalidad de lo real, y éstas acaban por ser obras de arte privadas, ya que gran parte de su significado queda para siempre incomunicable.
Siguiendo con los argumentos de David Le Breton, podríamos comparar el dolor en el Body Art con lo que él llama "dolor de laboratorio". El dolor de laboratorio es "un juego de sociedad, un simulacro que deja al individuo libre de retirarse de la escena en cualquier momento, e interrumpir la experiencia sin que sufra secuela alguna". Se trataría de un dolor sin miedo y sin sufrimiento. ¿En qué modo aparece el sufrimiento en estas obras? Como pregunta Le Breton: "¿Es posible, entonces, hablar del dolor cuando se elimina la ansiedad, el miedo, la sorpresa, el desmantelamiento duradero de la identidad del hombre sufriente?".
Aunque el dolor sea una sensación exclusivamente física, ésta va acompañada siempre de una reacción mental, de un sufrimiento. En el mundo real no hay dolor sin sufrimiento, es decir, sin significado afectivo que traduzca el desplazamiento de un fenómeno fisiológico al centro de la conciencia moral del individuo. El dolor físico trastoca el ser del individuo: una información dolorosa (sensory pain) implica una percepción personal (suffering pain). Ciertas prácticas de Body Art, en verdad, eliminan el sufrimiento que acompaña al dolor y se asemejan al dolor de laboratorio, como por ejemplo, algunas acciones de Chris Burden, Dennis Oppenheim, Marina Abramovic o Ulay. Sin embargo, en otras, en las producidas desde el activismo, parece que se invierte el proceso dolor-sufrimiento; y el dolor se convierte en una somatización de un sufrimiento concreto: el dolor aparece como consecuencia del sufrimiento y no como causa de éste. Las acciones de Gina Pane, Ron Athey o Pepe Espaliú, son mise en doleur de un sufrimiento interior.
Piel y visualidad. Con esto llegamos a otro de los problemas esenciales de la concepción del dolor en el Body Art. Si se observa bien, el dolor en el body art, salvo ejemplos muy concretos (quizá la ingestión de medicamentos de Marina Abramovic) tiene lugar, por lo general, sobre la superficie cutánea. Esto es algo que ha sido reseñado por James Elkins en referencia a toda la historia del arte. La piel es un criterio de identidad, constituye un yo en sí mismo. El Yo-Piel, teorizado desde ciertos lugares del psicoanálisis lacaniano —Didier Anzieu—, muestra que la piel es la envoltura del cuerpo, de la misma manera que la conciencia tiende a envolver el aparato psíquico. La piel es, por tanto, una especie de frontera o límite del cuerpo, lo que cierra el cuerpo. La mayoría de las experiencias dolorosas se concentran sobre la piel. La herida (ya sea como incisión, corte, punzada...) es una apertura del cuerpo, también una especie de intromisión del exterior dentro del cuerpo, casi una puesta en común del cuerpo que siempre aparece cerrado.
Pero, aparte de esta teorización sobre la apertura del cuerpo, el que casi el total de las acciones dolorosas se realicen sobre la piel, tiene mucho que ver con el carácter de la representación. Aquí se trata de un arte visual, por tanto es necesario la presencia de un dispositivo de visualidad, de “algo para ver”. Muchas de estas acciones se realizan en directo, con espectadores compartiendo el espacio, unos espectadores que establecen un “contrato simbólico” con el artista. Algunas de estas acciones se realizaron en privado y quedaron de ellas documentación fotográfica o videográfica. Pero incluso aquellas en la que el dolor no es sobre la piel, como pudiera ser el caso de la acción Rythm 2, de Marina Abramovic, lo que parece importar de la acción es cómo actúa esa interioridad al exterior, cómo cambia el rostro y el gesto de Marina... como eso “se da a ver”. Es arte visual.
Más allá del cuerpo cotidiano. En términos generales, tal y como ha reseñado Pedro A. Cruz, todas estas estrategias doloristas, tienen como objetivo "despertar al cuerpo" o mantenerlo despierto ante el adormecimiento en que lo sume la cotidianeidad. El dolor es quizá uno de los elementos de insomnio más acuciantes. Es necesario somníferos para poder dormir con un dolor terrible. El cuerpo cotidiano, el de todos los días —tal y como han intentado demostrar David Le Breton a lo largo de su ingente obra sobre el cuerpo moderno— se caracteriza por "un borramiento ritualizado del cuerpo": "podemos decir que la sociedad occidental está basada en un borramiento del cuerpo, en una simbolización particular de sus usos que se traduce por el distanciamiento". El arte del cuerpo, mediante la estrategia del dolor, pretende hacerlo presente, intensificando la conciencia de éste. Y uno de los mayores intensificadores es, sin duda, el dolor: el dolor acentúa la conciencia del cuerpo. Una conciencia que hace aparecer al “tacto” como sentido primordial, ya que, podríamos decir, el dolor es una sensación táctil.
El Body Art reacciona frente a la denigración del sentido del tacto en la cultura occidental. Según Jean-Luc Nancy, hay una alocución que caracteriza la conciencia corporal de occidente, Hoc est enim corpus meum —Este es Mi cuerpo—, un cuerpo sin espacio, siempre convocado, esperado, ausente. Frente a este cuerpo ausente, sin tacto (noli me tangere: el tacto es algo prohibido incluso en la modernidad, elevada sobre los privilegios de la vista y el oído (el espectáculo), pero nunca el tacto) diluido en sus acciones, el dolor actuará como señal, marca, reclamo, resalto…quiebra.
En este sentido, uno de los principales objetivos de este tipo de arte es también la contraposición a la lógica del espectáculo, subvirtiéndolo y, en ocasiones, llevándolo hasta la extenuación. El cuerpo que ofrece el espectáculo es un cuerpo aséptico, perfecto, sin dolor, sin restos. El dolor hace bajar al cuerpo del pedestal, tambalea su equilibro, rompe su ficción, llevándolo a lo Real y a la realidad. Una crítica, pues, hacia dos lugares: por una parte, despertar e intensificar el cuerpo-cotidiano, diluido en la rutina, y, por otra, desmontar el cuerpo-espectáculo, elevado sobre la hipertrofia de los argumentos de la modernidad.

[Este texto es una versión del publicado como Re-Presenting Pain in Body Art, en el catálogo de la exposición Pain. Passion. Compassion. Sensibility. Londres: Museo de la Ciencia, febrero-julio 2004.]

La imagen Pop Red es del artista Youri Messen-Jaschin