sábado, 30 de junio de 2007

30 de junio de 1934. La noche de los cuchillos largos

"Nach Auschwitz ist alle Kultur Müll"

Después de Auschwitz toda cultura es inmundicia

Theodor Adorno.

El Barroco. Bernini, columnata de la Basílica de San Pedro, 1657-1666



La arquitectura del siglo SVII pretendía impresionar. Los encargos principales eran para palacios e iglesias. Los reyes, príncipes y otros poderosos querían impresionarse los unos a los otros y someter a los demás a este poder. La Iglesia Católica -a la que se debe la edificación de casi todas las iglesias nuevas- quería proclamar el triunfo de la fe católica. Consideraba también que el edificio de la iglesia era la Casa de Dios, mientras que gobernantes, como Luis XIV de Francia, creían que gobernaban por derecho divino.Se pensaba que tanto palacios como iglesias debían ostentar el mismo esplendor. Todas las artes podían contribuir a ello y así lo hicieron. La escultura y la pintura solían jugar un papel importante. Deberíamos imaginarnos también los interiores de las iglesias y las salas de reuniones de los palacios como lugares apropiados para espléndidas ceremonias religiosas o cortesanas celebradas con trajes de ricos colores y con el acompañamiento de la música de compositores como Corelli, Scarlatti, Vivaldi y Purcell. Pero el primer impacto, siempre lo producía el marco arquitectónico, y ante este hecho se acabó dando la misma importancia al exterior de un edificio y a sus entornos inmediatos que a su interior. En las épocas clásicas se les había concedido una importancia similar, pero en la Edad Media, y hasta cierto punto incluso en el Renacimiento, los edificios tendían a dar la espalda al mundo exterior.
En ningún otro sitio puede observarse mejor este cambio de actitud que en la basílica de San Pedro de Roma. Michelangelo había pensado dar a la iglesia una bóveda simétrica cruciforme. La simetría perfecta de esta forma sólo variaría por la adición a un lado de un enorme pórtico de frontón como el del Panteón. Michelangelo probablemente pensaba que todos los edificios más viejos de los alrededores serían derribados cuando este proyecto estuviera terminado, para dejar la iglesia aislada, como algunas iglesias del siglo XVI parecidas, pero más pequeñas. Suponiendo que así fuera, el plan nunca se llevó a cabo. La nave construida por Maderna, más larga, sustituyó al pórtico proyectado. Se dotó a esta nave de una fachada amplia y ueva, no demasiado distinguida pero lo bastante alta como para tapar la bóveda principal que queda ahora detrás suyo a una considerable distancia. Frente a ella se extendía un espacio abierto de límites irregulares, con un antiguo obelisco erigido casi en el centro. Este espacio servía no sólo como acceso a la iglesia, sino también pra que se pudieran reunir grandes multitudes a recibir la bendición papal.
Bernini, con su acostumbrada brillantez, lo transformó en el más grandioso acceso imaginable, y al mismo tiempo compensó bastante los defectos de la fachada de Maderna. Alrededor del obelisco construyó dos grandes columnatas cubiertas. Cada columnata consta de cuatro filas de columnas gigantes que forman una curva continua a derecha y a la izquierda encerrando un gran óvalo: son dos brazos acogedores que abrazan el espacio, como dijo el propio Bernini. Estas columnatas se enlazaron luego mediante dos brazos rectos con los dos extremos de la fachada de la iglesia. Estos brazos son considerablemente más bajos que la fachada y están achaflanados en el plano hacia ella, y exageran su altura por simple contraste y parece que nos la aproximen. Para poder apreciar su escala y su carácter hay que pasear entre las columnas de las columnatas y por el vasto espacio central. Para quienes se dirigen a la iglesia, este espacio no es másq ue el preludio del deslumbrante interior, al cual tanto contribuye el baldaquino de Bernini y el marco de la Cátedra de San Pedro.

Extraído de:
MADELEINE Y ROWLAND MAINSTONE, El siglo XVII, Ed. Gustavo Gili, 1985

jueves, 28 de junio de 2007

Emiliana Torrini. If you go away

Carlos García Gual. Apuntes sobre la tradición de la literatura clásica


Toda tradición supone una previa valoración, una selección y una reinterpretación de lo que se transmite. En el anhelo de hacer perdurable un legado cultural, de salvar del olvido algunos textos, de transferir de una época histórica a otra ciertos conocimientos y ciertas obras como las creaciones más valiosas y los monumentos más representativos, entran en juego siempre retóricas y estéticas puntuales que definen lo que merece salvarse del naufragio del tiempo voraz. Y la tradición se constituye así en ese largo y variado empeño por transmitir lo más valioso, con un paralelo desprecio y descuido del resto, destinado al olvido, en un proceso valorativo de caracteres muy complejos. Esos criterios de valor varían, según ha destacado la estética de la recepción, a lo largo de los tiempos, como cambian las modas y los modos de sentir y pensar a lo largo del decurso histórico, es decir, según los textos se van inscribiendo en nuevos contextos y leídos en renovados horizontes y expectativas.
Así nos ocurre que podemos lamentar que la tradición haya dejado perderse obras que hoy nos encantaría poder leer, como sucede con los textos de poetas líricos griegos, mientras que nos ha conservado con todo cuidado otros que ahora nos interesan mucho menos, como, por ejemplo,tantas prosas y glosas retóricas de oradores y eruditos tardíos. Esa selección es muy peculiar, pues en ella han intervenido factores culturales muy diversos, ideológicos, pedagógicos, etc., como es notorio. La transmisión del antiguo legado ha decidido, con razones ligadas a sus varias épocas, entre alternativas según los contextos históricos y no por una consideración estética abstracta. Así textos de muy mediocre estilo literario, como las Crónicas troyanas de Dares y Dictis o la fabulosa Vida de Alejandro del popular Pseudocalístenes, han tenido una enorme repercusión e influencia en la Europa medieval, mientras que obras de mucho más valor literario, desde una perspectiva estética y crítica más universal, quedaban largo tiempo relegadas y marginadas.
Las obras y autores que la tradición ha estimado como dignos de perduran son, esencialmente, los calificados de "clásicos". Esas obras de "primera clase" son las que parecen ofrecer una lección perdurable, las que, por así decir, se definen como paradigmáticas e inagotables y, diríamos, parecen poder releerse infinitamente. El conjunto de esos textos clásicos es lo que forma el "canon" de la literatura. No vamos a extendernos mucho sobre un tema tantas veces tratado, pero sí recordar que la formación y la permanencia del canon tiene unas razones claras en la economía cultural. Se trata de presentar un programa de textos esencialmente memorables; pero, claro está, también esta nómina de afán perdurable depende de factores históricos. El canon de los clásicos del siglo XIII es muy distinto de los del siglo XVI, por ejemplo, y éste del de los clásicos del siglo XX, suponiendo que aún pueda fijarse tal lista canónica. Y, a la vez, algunos textos y autores persisten al margen del canon.
Conviene distinguir, entre los clásicos, a aquellos que podemos llamar "universales" de los que calificaremos de "clásicos nacionales". Entre los primeros, merecen estar, por ejemplo, Homero, Virgilio, Shakespeare, Cervantes; entre los segundos, Milton, Lope de Vega y Corneille. Los clásicos nacionales tienen especial prestigio en su lengua y nación; los universales traspasan esas barreras. (Se trata de una distinción útil, funcional, y no vale la pena pararse a discutir ahora si tal o cual autor debe entrar en una lista u otra). En todo caso, los grandes clásicos griegos y latinos estarían en los del primer grupo. Homero, el primer autor de la literatura occidental, sigue encabezando nuestro canon. Los griegos y los latinos son los clásicos por excelencia de toda Europa (a menos de eliminar a los antiguos y reducir esa lista canónica a los autores modernos, como hace por ejemplo, Harold Bloom). Si la tradición de los clásicos arranca de los griegos, la idea misma del canon es también una idea helenística. Es en la época de la Segunda Sofística, en el siglo II d.C., cuando surge esa perspectiva diacrónica de una literatura griega clásica, modélica e inolvidable, en el marco de lo que podemos ver como un primer Renacimiento.
El valor ejemplar de los clásicos se ha discutido muchas veces, y de modo resonante en la famosa Querelle des Anciens et des Modernes, apasionada disputa de larga sombra. Al desdibujarse la visión de la literatura como mimesis, y al poner en un primer plano el valor de originalidad, la famosa ejemplaridad de los antiguos debe ser sustituida, en la óptica más moderna, por la de su atractivo y hondura. Recopiar la poesía de Homero o Virgilio es empresa desatinada, pero su vivaz belleza literaria nos sigue admirando y emocionando. Densidad y distancia son rasgos de la gran escritura clásica, y su actualidad o inactualidad son, a la vez, factores de su jovial pervivencia. Y la tradición atestigua cómo esos clásicos han seguido dando fuego a las antorchas de muchos otros. Porque, como escribió Ernst Rober Curtius: "El presente intemporal, rasgo constitutivo de la literatura, implica que la literatura del pasado puede actuar siempre en la literatura de cualquier presente... Para la literatura todo pasado es presente o puede hacerse presente".
Por otra parte, cada época ha de leer e interpretar a los autores del pasado desde su propio nivel histórico. Eso es un hecho obvio, subrayado por el historicismo. Y esa renovación incesante de las relecturas de los clásicos da a la tradición un especial interés. Por poner un ejemplo, leemos la Ilíada, tras las excavaciones de Troya y las investigaciones sobre su "composición oral", de modo muy distinto a como la leyeron los neoclásicos del siglo XVIII y los eruditos del XIX, que dudaban de la personalidad de Homero. Y, además, leemos esos textos antiguos en relación a otros modernos, en el juego de reflejos que se suscita en nuestra memoria de lectores. Así El asno de oro de Apuleyo invita a su contraste con las novelas picarescas o con La metamorfosis de Kafka, y no solo El asno de Luciano. No podemos evitar leer la literatura antigua desde nuestros actuales hábitos y conocimientos, lo que imprime un sello nuevo a las relecturas, reflejos e incluso pastiches.
Y un aspecto más que, desde luego, no deberíamos olvidar. Habitualmente, leemos esos textos griegos y latinos en traducciones actuales, renovadas versiones a la nuestra u otra lengua moderna, que revisten a los prestigiosos textos de un acento actual y a veces personal. "La Odisea, gracias a mi oportuno descubrimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorised Version de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la irónica novela de Samuel Butler", escribió Jorge Luis Borges. Borges leía a Homero en inglés y francés, notando los diversos tonos y matices de sus traductores, bastante famosos y de varias épocas. Es posible repetir la experiencia leyendo las varias versiones de la Ilíada (unas veinte) y la Odisea (unas doce) en castellano. Los traductores son los intermediarios en nuestro conocimiento de los clásicos. Cuando leemos sus versiones debemos contentarnos con sus palabras y sus estilos (a excepción de los filólogos, esos happy few, que pueden degustar los frescos textos originales). Una historia completa de la tradición clásica debería dar cabida ahora a esos traductores, modestos pero imprescindibles obreros en la reconstrucción de la gran tradición clásica, y a una perspectiva crítica de sus logros dentro del marco de la literatura.

Extraído de:
VVAA, Antiquae Lectiones. El legado clásico desde la Antigüedad hasta la revolución francesa, Cátedra, 2005


lunes, 25 de junio de 2007

El artista de minoría o entre la espada y la pared

Pedro Salinas, "Defensa de la minoría literaria", en El defensor. Intr. de J. Marichal. Madrid, Alianza Editorial, 1967, págs. 219-21

"Mucha gente hay, ingenuos y superficiales, que, embrollado el juicio por esas denuncias contra el artista de minorías, creen a pie juntillas que cualquier escritor por su libérrimo albedrío puede opatr entre ser un artista para todos o serlo para pocos. Se supone que el mozo enfrentado con su porvenir de creador se detiene cogitativamente ante las dos formaciones, literatura primaria y literatura de minoría, hasta que de pronto, alcanzado por el soplo divino, se alista en el ejército de los escritores universales, o encantado por el murmullo seductor de las sirenas de minoría se embarca con rumbo a la isla fatal. (Lo cual me recuerda una función de teatro de allá de mis mocedades en que dos caballeros, felices habitantes de dos armaduras de guardarropía y en una decoración de sala de homenaje, se decían: "Nosotros los hombres de la Edad Media...".)
El argumento es malicioso porque propende a arrojar sobre el capricho o la voluntad del escritor difícil la explicación de su modo de ser artista, presentándole como voluntario reo de minoritarismo y dejando de lado otros factores esenciales. La verdad es que el temperamento de cada quien, las circustancias en que vive, el vaivén de las fuerzas literarias de su momento, un mandato superior a la simple decisión particular son los que deciden por qué camino va a echar el artista. No, el escritor minoritario no es un jovenzuelo que una mañana se levanta y empujado por el ardor de su nueva vocación exclama jubiloso: "¡Voy a ser artista de minoría, voy a ser artista de minoría!".
Todas esas extraviadas presunciones se fundan en la ignorancia del fenómeno de la creación artística. El escritor honrado (queda aparte, claro, el buscón literario que se despepita picarescamente para darle por el gusto al público más sencillo y busca a las gentes las cosquillas donde quiera que las tenga con tal de sacarse unas pesetas más) al poner la pluma en el papel no está calculando cantidades de público, no piensa en sus lectores aritméticamente. Sin duda, detrás del acto de escribir tiene que sentirse como indispensable la presencia invisible del prójimo, de otras almas presentes y futuras; porque sólo cuando lo escrito se reaviva en ellas, alcanzará la evidencia de lo que ya es, de lo que existe por sí.
La faena del poeta es hacer comunicable a otros la experiencia de vida que constituye el poema. Ni piensa en docenas, ni se imagina millones. El poema es una soledad; abierta sí a todos en cuanto que es comunicable y convivible, pero cerrada en su origen, la intuición inicial del poema, donde un hombre solo, y en su resultado, las palabras inalterables, la forma única, distinta de todo lo demás, que toma para vivir. Su peculiaridad consiste en su hallarse en esa zona fronteriza entre insobornable soledad e inmensa compañía, entre el individuo que sintió a solas en el seno de su alma la voz de ángel, y el poeta que la convierte en una realidad participable a un número indefinido de gentes."

Extraído de:
JUAN MANUEL ROZAS, La generación del 27 desde dentro. Ed. Istmo, 1986

domingo, 24 de junio de 2007

JAIME GIL DE BIEDMA, No volveré a ser joven

Que la vida iba en serio
uno lo empieza a comprender más tarde
-como todos los jóvenes, yo vine
a llevarme la vida por delante.

Dejar huella quería
y marcharme entre aplausos
-envejecer, morir, eran tan sólo
las dimensiones del teatro.

Pero ha pasado el tiempo
y la verdad desagradable asoma:
envejecer, morir,
es el único argumento de la obra.

Poemas póstumos, 1968

Nabokov opina sobre Dostoievski

"Mi posición con respecto a Dostoyevski es curiosa y difícil. En todos mis cursos abordo la literatura desde el único punto de vista en que la literatura me interesa, esto es, el punto de vista del arte perdurable y el genio indi­vidual. Desde ese punto de vista, Dostoyevski no es un gran escritor, sino un escritor bastante mediocre; con destellos de excelente humor, separados, desgraciadamente, por desiertos de vulgaridad literaria.En Crimen y castigo Raskólnikov, no se sabe por qué, asesina a una anciana prestamista y su hermana. La justicia, en forma de comisario de policia in­exorable, le va cercando lentamente hasta conducirle al fi­nal a una confesión pública, y a través del amor de una noble prostituta se ve llevado a una regeneración espiritual que no parecía tan increíblemente banal en 1866, cuando se escribió el libro, como en nuestros tiempos, en que los lectores experimentados tienden a acoger a las prostitutas nobles con cierto cinismo. Mi dificultad, sin em­bargo, está en que no todos los lectores a quienes me dirijo en esta u otras clases son experimentados. Por lo menos en su tercera parte, me atrevería a decir, no saben distinguir entre literatura auténtica y pseudoliteratura, y para estos lectores Dostoyevski puede parecer más importante y más artístico que esas estupideces que son nuestras novelas históricas americanas o cosas tituladas De aquí a la eternidad y demás majaderías.
Ahora bien, yo voy a hablar con detenimiento de una serie de artistas verdaderamente grandes; y es en este nivel elevado donde hay que criticar a Dostoyevski. Tengo demasiado poco de profesor académico para dar clase sobre temas que no me gusten. Estoy deseoso de desmitificar a Dostoyevski. Pero me doy cuenta de que el sistema de valores que ello implica puede desconcertar a los lectores que no hayan leído mucho."
[...]
"Yo detesto el entrometimiento en las preciosas vidas de los grandes escritores, y detesto el asomarse a fisgar en esas vidas; detesto la vulgaridad del "elemento humano", detesto el frú-frú de faldas y risillas por los pasadizos del tiempo, y ningún biógrafo conseguirá jamás tener un atisbo de mi vida privada; pero una cosa sí he de decir. La refocilada compasión de Dostoyevski por el pueblo, su compasión hacia los humildes y los humillados, esa compasión era puramente emocional, y su personal y lúgubre manera de entender la fe cristiana no le impidió llevar una vida muy alejada de lo que predicaba. León Tolstói, en cambio, como su representante Liovin, era visceralmente incapaz de tolerar que su conciencia pactara con su naturaleza animal, y sufría mucho cada vez que esta última triunfaba por momentos sobre el lado positivo de su personalidad."

VLADIMIR NABOKOV, Curso de Literatura Rusa, Bruguera, B., 1984.

Josefa Massanés de González. Finísima ironía


En 1841 aparecía el libro Poesía, de Josefa Massanés de González, ilustre poeta catalana nacida en Tarragona el año 1911. De esta escritora se ocuparon muchos estudiosos, prueba de que llegó a ser conocida en su tiempo, refrendada, además, por las diversas traducciones de sus obras y por el título de Académica Honoraria de las Buenas Letras de Barcelona. Pero el hecho de que una señora -incluso admitiendo su talento- escribiera unas poesías no sería importante si no supusiera esta obra, especialmente el prefacio de la misma, por una parte, un inequívoco canto feminista; por otra, la irónica recopilación de las ideas reinantes sobre la mujer y su instrucción.
El libro incluye, además de otros poemas, La resolución (poema XXI del citado libro) no es sólo la decisión irrevocable de no volver a "poner la pluma sobre el papel", simboliza también la resignación a la ignorancia y es un divertido canto a esa "Emancipación puramente intelectual" de la que habla la autora. Escrito en julio del 37, es mucho más que el reflejo de un día caluroso: es el resumen de todo un siglo, de las aspiraciones femeninas, y es, sobre todo, la confirmación razonadade que la mujer virtuosa y madre, ideal del XIX, será mucho más honesta si se instruye.
Uno de los puntos clave que trata Massanés es la igualdad de la educación, ya que, "cada cual, sea varón o hembra, deben impulsar la gran máquina de los humanos conocimientos con los esfuerzos de su aplicación y talento", y es conveniente enseñar "a cada niña (al paso que aprenda las labores anexas a su sexo) los mismos rudimentos de las buenas letras y las bellas artes que a los niños". De este modo la mujer podrá seguir sus inclinaciones, si bien a veces para sobrevivir deberá ocultar sus conocimientos, ya que por principio se le niega la educación:

Se niega a esta preciosa mitad del género humano la aptitud para los trabajos intelectuales, y en caso de concedérsela, en caso de reconocer en la mujer las dotes de una brillante inteligencia, se la amenaza con el desprecio si intenta aprovecharse de tan inestimable don, pretextando que el saber la perjudica (...) Si por irresistible inclinación se entrega a los estudios, oculta los inocentes frutos de sus desvelos como un crimen punible a los ojos de los hombres.

La mujer ignorante es esposa de un hombre por instinto, como los pájaros: "por instinto lo eligió y el mismo instinto pudiera llamarla hacia otro". Si tiene instrucción será mucho más cuidadosa con sus hijos, ya que "la mujer acostumbrada a meditar y saber distinguir lo bueno de lo malo" puede guiar mejor a los hijos, cuidará mejor de su hogar porque será menos perezosa y "cuanto más ilustrada más afable y sencilla será". Esa educación es, además, "la savaguarda de su honor, la garantía de las virtudes de las inocentes criaturas confiadas a sus cuidados". Tal vez, la más interesante sea la preocupación por las clases bajas a las que deben ser educadas según sus necesidades, también opina que deben conocer lo mínimo indispensable para apartar así la superstición y el fanatismo.


La resolución

¿Qué yo escriba? No por cierto,
no me dé Dios tal manía;
antes una pulmonía,
primero irme a un desierto.

Antes que componer, quiero
tener por esposo un rudo,
mal nacido, testarudo,
avariento y pendenciero;

Educar una chiquilla
mimada, traviesa y boba;
oír vecina a mi alcoba
la Giralda de Sevilla.

Si yo compongo, mi rima
censure el dómine necio,
lea el sabio con desprecio,
y un zallo cajista imprima;

Un muchacho la recite
con monótona cadencia,
la destroce en mi presencia,
y ponga frases y quite...

¡Oh! No habrá quien me convenza,
bien puede usted argüir:
¡una mujer escribir
en España! ¡Qué vergüenza!

¿Pues no se viera en mal hora
que la necia bachillera
hasta francés aprendiera?
¿Ha de ir de embajadora?

Antes, señor, las muchachas
no estudiaban, ni leían...
Pero en cambio, ¡cuál fregaban!
¡Barían con un primor!

Hilaban como la araña,
amasaban pan, cernían,
y apuesto que no sabían
si el godo invadió o no España.

¿Qué le importa a la mujer
de dó se exporta el cacao,
si es pesca o no el bacalao,
como lo sepa cocer?...

¡Cual quedara mi persona,
mordida por tanta boca!
Me llamaran necia, loca,
visionaria, doctorona.

Sin amor ni compasión,
alguno, con tono ambiguo,
dice que de escrito antiguo
es copia mi concepción.

Sin ase la loquilla,
siempre a vueltas con Cervantes,
recitando consonantes
de Calderón o Zorrilla.

¿Cómo podrá gobernar
bien su casa? ¡Es imposible!
¡Cual si fuera incompatible
coser y raciocinar!

Anatema al escribir,
al meditar y leer;
amigo, sólo coser
y murmurar, o dormir.

Extraído de:
ESTRELLA DE DIEGO, La mujer y la pintura del XIX español, Cátedra, 1987

sábado, 23 de junio de 2007

Frank Sinatra. Ava Gardner


Los dos actores en el estreno de
Pandora and the Flying Dutchman
Fecha de la fotografía: 10 de enero de 1952
Imagen de Corbis

jueves, 21 de junio de 2007

Fichte, 1807. No a la universidad en la era de la información

"Tal repetición [la explicación oral cuando existen bibliotecas] -ante todo superflua y además funesta es sus consecuencias- de lo que se encuentra de manera harto mejor bajo otra forma [la de los libros], no debería existir hoy día bajo ningún concepto; las universidades, si no pueden llegar a ser algo distinto, deberían, en consecuencia, ser suprimidas, y aquellos que experimentaran la necesidad de algún tipo de enseñanza deberían ser remitidos al estudio de los escritos existentes [...] Cualquier cosa que aspira a poseer el derecho a existir debe ser y producir algo que no pueda llegar a ser y a producir nada fuera de esa misma cosa, garantizando al mismo tiempo la perseverancia en su ser y en su continuidad imperecedera: este es el deber de la universidad o, para usar la palabra en su forma antigua, el caso de las Academias; y si la universidad no acepta esto, entonces es mejor que desaparezca."

JOHANN GOTTLIEB FICHTE, Plan deductivo de un establecimiento de enseñanza superior que debe fundarse en Berlín y se hallaría en íntima relación con una Academia de las Ciencias, 1807

miércoles, 20 de junio de 2007

Schopenhauer, 1851. El estado de la cultura

La abolición del latín como lengua culta universal y la introducción en su lugar y plaza de la pequeña burguesía de las literaturas nacionales ha sido para la ciencia de Europa una verdadera desgracia. Ante todo, porque la lengua latina aseguraba un público culto universal, al conjunto del cual se dirigía directamente cada libro que se publicaba. Pero hoy el número de los cerebros capaces de pensamiento y de juicio de la Europa entera es ya tan pequeño, que si se le mutila y dispersa su público por las fronteras de las lenguas, se debilita hasta el infinito su acción bienhechora. [...] ¡adiós entonces al humanismo, gusto noble y sentido elevado! La Barbarie volverá, a despecho de los ferrocarriles, de la electricidad y de los globos. [...] el patriotismo, si pretende afirmarse en el dominio de las ciencias, es un mezquino muy insolente, que es preciso poner en la puerta. En efecto, ¿qué hay más impertinente, cuando se trata de cuestiones pura y universalmente humanas y en las que la verdad, la claridad y la belleza deben ser los únicos factores que se pongan en juego, que pretender colocar en el platillo de la balanza vuestra predilección por la nación a la que os halagáis de pertenecer, y en virtud de esta consideración tan pronto hacer violencia a la verdad, como mostrarse injusto respecto a los grandes talentos de las naciones extranjeras, para preconizar los talentos inferiores de la propia nación? Ejemplos de este bajo sentimiento encuéntranse cada día en todos los escritores de la naciones de Europa.
[...]
La verdadera cultura humana exige, por el contrario, la universalidad y una mirada extensa, es decir, para un intelectual, en el sentido elevado de la palabra, un poco de polihistoria. Pero para ser completamente filósofo, es preciso reunir en el cerebro los polos más distantes del saber humano. De otro modo, ¿dónde podrían encontrarse?
Los talentos de primer orden jamás serán especialistas. La existencia, en su conjunto, se ofrece a ellos como un problema a resolver, y a cada uno presentará a la humanidad, bajo una u otra forma, horizontes nuevos. Solo puede merecer el nombre de genio aquél que toma lo grande, lo esencial, lo general, por tema de sus trabajos, y no el que pasa su vida en explicar alguna relación específica de cosas entre sí.

ARTHUR SCHOPENHAUER, "La erudición y los eruditos", Parerga y paralipomena, 1851

El castigo de Narciso


Y mientras ansía calmar la sed, nació otra sed; y mientras bebe, cautivado por el reflejo de la belleza que está viendo, ama una esperanza sin cuerpo; cree que es cuerpo lo que es agua, [...] Esa sombra que estás viendo es el reflejo de tu imagen. No tiene entidad propia; contigo vino y contigo permanece; y contigo se alejaría, si pudieras alejarte.

Texto:
OVIDIO,
Metamorfosis, Libro III, Ed. Alianza
Imagen:
JOHN WATERHOUSE, Eco y Narciso, fragmento del cuadro

domingo, 17 de junio de 2007

The Thin Man. Dashiell Hammet

Mirna Loy, William Powell y Asta


Dashiell Hammett es el autor de la historia de la serie The Thin Man y participó en las cuatro primeras.
After the Thin Man (1936)
Another Thin Man (1939)
Shadow of the Thin Man (1941)
Song of the Thin Man (1947)
The Thin Man Goes Home (1944)


Fotos de Corbis

Nabokov opina sobre Borges

Dijo Nabokov (a "Time") acerca de Borges:

"En principio, Vera (su mujer) y yo nos deleitábamos leyéndolo. Nos daba la impresión de estar en un pórtico, pero luego advertimos que detrás del pórtico no había casa alguna".

Dámaso Alonso y T. S. Eliot. Una relación de intertextualidad


Todos los textos literarios conforman una tupida malla y descubrir la intersección de sus hilos no solo es un ejercicio filológico, sino también algo que enriquece nuestras lecturas y actualiza las obras más antiguas en sus relaciones con las posteriores. Los especialistas en teoría(s) de la literatura denominan a estas intersecciones de muchas maneras según sea su naturaleza: paratextualidad, hipertextualidad, metatextualidad, polen de ideas...
Con La tierra baldía, de T.S. Eliot y un poema posterior de Dámaso Alonso que forma parte de Hijos de la ira se puede señalar, como mínimo, dos de estas relaciones textuales. Es bien sabido que La tierra baldía es en sí misma, una obra que hunde sus raíces en diferentes obras de la tradición literaria para dar un fruto totalmente nuevo, a la manera que hizo Joyce con Ulises. Las referencias intertextuales más claras que se observan en la obra de Eliot provienen de la literatura medieval. El título hace referencia a la leyenda del Grial. También sugiere el paraíso perdido bíblico y al infierno dantesco. La obra está impregnada por la angustia que provoca la soledad del hombre, lo que no es una inquietud nueva pero sí, especialmente sentida después de la primera guerra mundial. La pérdida de la inocencia, de la que habló Blake y que luego es retomada por Baudelaire, es actualizada (con explícitas referencias a ambos escritores) por Eliot.
A su vez, Dámaso Alonso publica en 1944 Los hijos de la ira. Más de veinte años después que Eliot, pero la situación de posguerra en la que vive el español es igual de amarga que la posterior a la de 1914 en el resto de Europa. Dámaso Alonso, como Eliot, era un gran conocedor de la tradición literaria, tanto de la culta como de la folklórica. Su trabajo en universidades inglesas y norteamericanas le acercan todavía más a la literatura sajona. La obra de Eliot fue conocida por los poetas de la generación del 27 (de la que Alonso era uno de sus más jóvenes miembros) poco después de su publicación a través de una traducción francesa.
La angustia con la que ambos poetas dan origen a sus respectivas obras, su compartido bagaje cultural y los hechos históricos semejantes que ambos vivieron, da lugar, en este caso, a que los dos poemarios tengan similitudes en las ideas que de ellos se desprenden. Pero además, existen otros elementos que demuestra una relación hipertextual. A continuación he puesto un fragmento de la primera parte de La tierra baldía y uno de los poemas que componen Hijos de la ira donde se puede observar que a partir del verso de Eliot que dice

Ese cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín

Dámaso Alonso desarrolla todo un poema en el que la figura clave es

por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo
Dime, ¿qué huerto quiere abonar con nuestra podredumbre?

Ambos utilizan la pregunta retórica refiriéndose a una segunda persona en los versos finales. Por último, el título "Hijos de la ira" es una referencia a los siguientes versos de Eliot:

¿Cuáles son las raíces que se aferran, qué ramas crecen
de esta pétrea basura? Hijo de hombre,
no lo puedes decir, ni adivinar, pues conoces sólo
un montón de imágenes rotas, en que da el sol,
y el árbol muerto no da cobijo, ni el grillo da alivio,
ni la piedra seca da ruido de agua. Sólo
hay sombra bajo esta roca roja...

A su vez, el último verso del fragmento del escritor norteamericano es el famosísimo verso de Baudelaire, que apela con complicidad y de manera burlona Au lecteur

Insomnio tiene su origen en una noticia publicada en los periódicos de que la población de Madrid había alcanzado la cifra de un millón. Para el poeta español la noticia estadística se transforma inmediatamente en una visión de Madrid como cementerio, lo que justifica la imagen de nicho. El poeta recurre a las consagradas imágenes románticas que acompañan las escenas dramáticas: el huracán, el ladrido de los perros y la luz de la luna (gran vaca amarilla). El horror que expresan se aplica al hombre mismo; es el horror de la existencia (podredumbre) humana de la que el poeta es partícipe. La imagen mítica de la luna: vaca se intensifica identificándose con la aungustia fluyente que aparece también en su otro poema Monstruos. Las últimas preguntas retóricas sugieren que Dios es responsable de la injusticia existencial humana.

INSOMNIO (Dámaso Alonso, 1940)

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz de la luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla.
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi alma,
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?
¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, las tristes azucenas letales de tus noches?

El entierro de los muertos (fragmento de La Tierra Baldía, T.S. Eliot, 1923)

Ciudad irreal,
bajo la niebla ocre de un amanecer de invierno,
una muchedumbre fluía sobre el Puente de Londres, tantos,
no tenía ni idea de que la muerte hubiera destruido tantos,
suspiros, cortos e infrecuentes, eran exhalados,
y cada hombre llevaba los ojos clavados un poco por delante de sus pies.
Fluían colina arriba y bajaban King William Street,
adonde Saint Mary Woolnoth daba las horas
con un sonido muerto en la última campanada de las nueve.
Allí vi a alguien que conocía, y le paré, gritando: "¡Stetson!
¡Tú que estuviste embarcado conmigo en Mylae!
Aquel cadáver que plantaste en tu jardín el año pasado,
¿ha empezado a retoñar? ¿Florecerá este año?
¿O ha perturbado su lecho la helada repentina?
¡Manten al Perro lejos de aquí, ya que es amigo de los hombres,
o con sus uñas volverá a desenterrarlo!
¡Tú! hypocrite lecteur! - mon semblabe, - mon frère!

sábado, 16 de junio de 2007

Los 300 de Esparta


En plena edad clásica, en el momento en que el sistema hoplítico es, en principio, la práctica militar tradicional, cuando las virtudes del ciudadano dan lugar a cualidades militares, varias ciudades griegas cuentan dentro de sus fuerzas armadas con soldados de élite, los "elegidos", algunas veces son trescientos, otras, mil. En Plateas, son tresciencientos atenienses de élite los que se encargan de romper los asaltos de la caballería persa. Élide dispone de un cuerpo de trescientos elegidos; Argos confía varias veces su fortuna a una armada de élite: a veces 300, a veces, 1000. Los cuerpos más célebres son los de Tebas y los de Esparta: los trescientos espartanos se enfrentan contra los argianos, contra los mesenos y contra los persas. En Delión, Tebas debe su victoria a un cuerpo de trescientos. No se trata de soldados, elegidos dentro de unas circunstancias excepcionales por sus cualidades de audacia y de coraje: los Trescientos y los Mil forman un grupo aparte. Dentro de la armada de los hoplitas-ciudadanos, ellos aparecen como una suerte de cuerpo muy especializado dentro de las empresas militares. Es precisamente dentro del cuadro de esos cuerpos de élite que se forman, en el cuarto siglo dentro de muchas polis, las unidades enteramente especializadas, consagradas a la guerra: el batallón "sagrado" de los Trescientos Tebanos o de los Mil jóvenes de Argos. Nutridos con los presupuestos de las ciudades, totalmente ocupados en ejercer el oficio de las armas, unidos entre ellos por relaciones de estrecha amistad , son los verdaderos guerreros profesionales que introducen dentro de la ciudad una auténtica clase guerrera. Por su conducta, por su actividad, estos guerreros encarnan todo un aspecto del pasado las polis griegas. Su tradición de especialización militar, sus títulos extrañamente arcaicos (Hippeis en Esparta, como recuerdo de los caballeros del siglo VII, cuando el acaballo era objeto de botín y de razias), nos devuelven a un momento de la historia social que se sitúa sin ambigüedades, en los orígenes mismos de la polis. El ejemplo de Esparta es muy sugestivo. En la época clásica, los 300 Hippeis forman dentro de la armada y dentro de la ciudad de Esparta un grupo doblemente privilegiado tanto como militares como políticos. Los privilegios militares: elegidos por su valor, sometidos a un adiestramiento especial, comandados para "imponer el orden", los Hippagretes juegan un rol militar muy importante; a menudo son los encargados de misiones especiales; también tienen las funciones de policía interior. Privilegios políticos: dentro de la ciudad de Egos, los "Caballeros" constituyen una segunda ciudad: ellos se reúnen en pequeñas asambleas, una especie de "consejo nocturno", convocado para tomar las decisiones políticas excepcionales de las que se excluyen totalmente a los otros ciudadanos de Egos.

Extraído del artículo "La phalange: problèmes et controverses" de Marcel Détienne
Página oficial de la película 300
IMBD

30 años de democracia en España. Lluis Llach. Respon-me


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RESPÓNDEME
(RESPON-ME)

Amigo, que tantas veces me hablas
aquí sentado,
cabizbajo,
nunca has sabido
decir lo justo
De nuestro absurdo.

y hoy que tengo el cuerpo lleno de ansia,
mi sangre,
mis manos,
mis anhelos,
todos estos años
están gritando.

¿Quién venció?
¿Quién de los hierros forjados por las bombas
hizo un pueblo nuevo?
¿Quién venció?
¿Quién encima de tantos cuerpos chafados
levantó aquella casa para todos?
¿Quién venció?
¿Quién de la cama se levanta con el derecho
de ir por la calle sin tener miedo?
¿Puedes decírmelo tú?
¿Puedes decírmelo tú?
Sabes que nadie.
Todos somos vencidos;
todos hemos perdido.

Y, amigo, maldecirás con fuerza
esta noche
de la que somos hijos,
este destino,
nuestro ayer;
que nos ha traicionado.

Pero, amigo, más que buscar respuestas,
es necesario preparar
el fuego, el hogar,
tenemos que ganar
todos estos años
que están gritando:

¿Quién venció?

jueves, 14 de junio de 2007

Paul Valery. Las lecturas de un texto.

"No existe el verdadero sentido de un texto. Ni la autoría del autor. Sea lo que sea lo que haya querido decir, ha escrito lo que ha escrito. Una vez publicado, un texto es como un aparato que cada uno puede utilizar a su manera y según sus medios. No se puede asegurar que el constructor lo use mejor que otro. Por otra parte, en caso de que sepa bien aquello que quiere hacer, este conocimiento siempre enturbiará la percepción de aquello que ha hecho."

VALÉRY, Paul (1871-1945) Discurso posterior a la lectura de una tesis doctoral sobre El cementerio marino

Baudelaire. Su opinión sobre la crítica del arte

"Creo sinceramente que la mejor crítica es la que es amena y poética; no esa otra, fría y algebraica, que, bajo pretexto de explicarlo todo, no siente ni odio ni amor, y se despoja voluntariamente de toda clase de temperamento; por el contrario, al ser un cuadro bello la naturaleza reflejada por un artista, la crítica debe ser del cuadro reflejado por un espíritu inteligente y sensible. Así, la mejor reseña de un cuadro podrá ser un soneto o una elegía. (...) En cuanto a la crítica propiamente dicha, espero que los filósofos comprenderán lo que voy a decir: para ser justa, es decir, para tener razón de ser, la crítica ha de ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abra el máximo de horizontes".

BAUDELAIRE, Charles (1821-1867) ¿Para qué la crítica?, Salón de 1846

lunes, 11 de junio de 2007

Ética. Representación de la fortaleza en el arte


  1. BAMBAIA (Agostino Busti) (1483-1548). Virtudes no identificadas, posiblemente la esperanza y la fortaleza. (1582)
  2. SANDRO BOTTICELLI (1444-1510). Fortaleza. 1470
  3. ANÓNIMO. Carta del Tarot. Fortaleza
  4. RICHARD COSWAY (1742-1821), Retrato de un señor, su esposa y su hermana que representan la fortaleza presentando a la esperanza como compañía de la aflicción. 1775
  5. GIOTTO DI BONDONE (1267-1337). Las siete virtudes: fortaleza. 1306
  6. LUCA GIORDANO (1634-1705). Alegoría de la fortaleza. 1680
  7. PIETRO PERUGINO (1450-1523). La fortaleza y la templanza con seis héroes antiguos. 1497
  8. MARCANTONI RAIMONDI (1480-1534). Fortaleza. 1402 aproximadamente.
  9. G. SEPORTA (1652-1732). La Fortaleza. Siglo XVIII
  10. JAMES THORNHILL (1675-1734). Grupo alegórico que representa Londres, la justicia, la prudencia, la fortaleza y la templanza. 1708-1725
  11. JAMES THORNHILL. Fortaleza. 1725-27
  12. PAOLO UCELLO (1397-1495). Fortaleza. 1345

domingo, 10 de junio de 2007

Roma Antigua. Los juegos



Enlaces
Naumaquia
Coliseo de Roma
Teatro y sociedad en el teatro romano
Hora sexta: la jornada de un romano

Esparta. Y 6


Las respuestas a tales preguntas han de ser simples conjeturas porque nuestras autoridades antiguas no se ocuparon de ello. Los conflictos internos aparecen en los documentos históricos que tenemos, al menos para el siglo VI, solo en los relatos de las carreras más espectaculares de unos pocos individuos, y entonces casi enteramente en el contexto de los asuntos exteriores. Heródoto se detendrá pra contar (V, 39-40) cómo los éforos primero y los ancianos depués presionaron al rey Anaxándridas, que no tenía hijos, a fin de que tomara otra esposa para preservar su linaje real, amenazándolo con alguna acción sin especificar de los espartanos en su totalidad contra él si persistía en negarse a ello con obstinación. Pero los conflictos sobre cuestiones más amplias o sobre el control de los negocios y algo de la mecánica real de la política no salen a la luz verdaderamente hasta que un hombre como Cleómenes I, rey desde 520 a 490 aproximadamente, empleó sus éxitos militares y sus maniobras diplomáticas para dirigir la política espartana hacia aventuras agresivas y peligrosas en el exterior.
Los escritores antiguos aceptaban la idea de que la clave de la política exterior espartana era la presencia de los hilotas. Para mantenerlos a raya, Esparta no solo tenía que mantener la paz en el Peloponeso -pues un estado enemigo podía soliviantar a los hilotas, si no intencionadamente sí por el mero hecho de comprometer demasiado las energías militares y de mano de obra espartanas-, sino que también tenía que ir con mucho cuidado antes de enviar un ejército fuera del Peloponeso. La política espartana no había sido siempre defensiva y no expansionista. Pero una derrota en Tegea y la incapacidad de conquistar Argos parece que acabaron por fomentar la nueva política a mediados del siglo VI. Guerras y conquistas fueron sustituidas por alianzas y pactos de no agresión, aunque naturalmente usaron la fuerza para imponer alianzas cuando fue preciso y también para mantenerlas frente a defecciones. hacia el final del siglo prácticamente todo el Peloponeso estaba dentro de la red, excepto Argos que era demasiado fuerte y Acaya demasiado lejana e insignificante. Además, para reforzar las alianzas, Esparta ayudaba amistosamente a las facciones dentro de los estados, normalmente oligarquías, y en el proceso se ganó la fama inmerecida de ser, por principio, el peor enemigo de los tieranos. De hecho, el comportamiento espartano para con los trianos fue oportunista, determinado por juiciios de egoísmo más que por la moral y los principios. Nunca se movió contra las tiranías de Corinto o Mégara, por ejemplo, mientras que intervino decisivamente para lograr la exupulsión de Hipias de Atenas en 510.
La aventura ateniense aparece en nuestras fuentes como parte de la historia de Cleómenes I, con el acento puesto en el rey. Quizá fue el principal promotor o incluso el iniciador de la política, pero es casi seguro que atacó Atenas en calidad de rey y con sanción oficial. Luego se produjeron complicaciones cuando dos bandos en Atenas se enzarzaron en una guerra civil por la sucesión de la tiranía. Cleómenes volvió para ayudar a un bando, dirigido por Iságoras, contra el de Clístenes. Sufrió una derrota, se marchó de Atenas y regresó una vez más con un ejército engrosado con tropas aliadas. Cuando estas se enteraron del motivo de su alistamiento, se rebelaron capitaneadas por Corinto, asegurando que la intervención en los asuntos internos atenienses era injusta y en cualquier caso no era asunto suyo. El otro rey espartano, Demarato, los apoyó y la empresa entera acabó en un fracaso para Cleómenes, con importantes consecuencias.
En lo sucesivo se consultaba a los aliados, en reuniones más o menos formales convocadas a tal fin, siempre que se pedía su ayuda militar, o al menos cuando se proyectaba una operación conjunta de importancia. Una red suelta de alianzas entre Esparta por una parte y cada uno de sus aliados individualmente por la otra se convirtió en algo parecido a una auténtica liga. Los historiadores modernos realmente la llaman Liga del Peloponeso, aunque los griegos siempre prefirieron "los espartanos y sus aliados", y sus miembros en diversos momentos comprendían estados situados fuera del Peloponeso como Mégara, Egina y Atenas. El nombre moderno va demasiado lejos en un sentido: la "liga" nunca tuvo un mecanismo administrativo, ni siquiera un tesoro, y su cohesión y efectividad varió de década en década, y de situación en situación. Sin embargo, tuvo bastante realidad como para dar a Esparta la mano de obra extra que necesitaba y la paz en casa, para convertirse en la fuerza militar mayo de Grecia y el líder reconocido de los griegos contra los persas.

FINLEY, M.I., La Grecia primitiva: Edad de Bronce y Era Arcaica

Aleksándr Radíschev. Viaje de Petersburgo a Moscú

En el siglo SVIII se fraguaron muchas de las ideas que son fundamentales en la sociedad moderna y por las que todavía se sigue luchando, tanto para conservarlas como para conquistarlas: libertad de expresión y de pensamiento, igualdad entre todos los hombres (con los siglos, este punto se extendería también a las mujeres), defensa de la educación como base esencial para conseguir lo que Kant denominó la "mayoría de edad" en su artículo (que podría ser tomado como un manifiesto de la Ilustración) "¿Qué es la Ilustración?", Rosseau planteó la doctrina de la soberanía nacional, Montesquieu postuló la separación de poderes...
La Ilustración fue una corriente ideológica que traspasó toda Europa y llegó a Estados Unidos. De una u otra manera, cambió la mentalidad de Occidente: fue el golpe de gracia definitivo para formas de administración que sobrevivían desde la Edad Media. Pero esta crítica de las antiguas instituciones y formas de organización política y social no se vivió con la misma intensidad en todos los países. Algunas monarquías, ante el peligroso avance de estas nuevas ideas, cerraron lo mejor que pudieron sus fronteras para evitar que sus súbditos recibieran tal influencia. Sin embargo, algunos ciudadanos de estos países que se protegieron de las ideas ilustradas, dada su privilegiada situación dentro del status social de su época tuvieron acceso a lo que se escribía fuera de sus fronteras. Muchos de ellos pagaron con su libertad, y algunos con su vida, esa adhesión a la modernidad. En España, Jovellanos es un ejemplo paradigmático de la opresión que sufrieron algunos miembros de esta avanzadilla intelectual. Creo que la indiferencia o el desconocimiento que existe en la actualidad sobre una figura tan excepcional como la de Jovellanos es injusta. Pero no solo España puso un fuerte candado en sus puertas ante las ideas ilustradas; también Rusia lo hizo. Hace poco he descubierto a un intelectual ruso, cuyos conocimientos comprendían un amplio abanico que abarcaba desde las ciencias naturales hasta la literatura, pero cuya gran pasión fue la filosofía: Alexander Radíschev. Su denuncia de las condiciones en las que vivían sus conciudadanos y el deseo de mejorar su situación siguiendo el programa que postulaban los ilustrados, le deparó un trágico destino.
Contexto histórico
En el verano de 1762, la mujer de Pedro III dio un golpe de Estado. El prusianófilo en el trono ruso fue forzado a dimitir. Poco después el antiguo emperador fue asesinado por uno de los conspiradores: Alkséj Orlóv a instigación de su esposa. La nueva zarina -Ekaterína Alekéevna (1762-1796)- fue la soberana más imponente, polifacética y exitosa de Rusia. A nivel militar y en asuntos exteriores, emprendió una política de expansión y de prestigio; su reino fue una victoria plena: la división de Polonia en tres partes (entra Austria, Prusia y Rusia) y la conquista de Crimea a los turcos. Realizó el sueño de Pedro I: dominar la zona entre el mar Bático y el mar Negro. En el campo social y económico, restituyó en 1785 con el Fuero para la Nobleza los derechos de los terratenientes sobre el campesinado. De esta forma, el zar gobernaría en el centro del país y la nobleza en el campo.
Los rusos despreciaban el carácter liberal de su gobierno. En 1767, la zarina constituyó una comisión de representantes del pueblo y mandó redactar un código. Como "ejemplo" ofreció su Nakáz (Instrucciones), en las que tomaba las ideas de la Ilustración como pautas para la reforma de Rusia. Las ideas progresistas de la zarina fueron moderadas por los representantes del pueblo noble. En 1768 se suspendieron los preparativos con el pretexto de la guerra con Turquía, y nunca más fueron retomados. La revuelta de Pugacëv, que transtornó gran parte de Rusia entre los años 1773 y 1775, fue un duro golpe para Catalina II.
En cuanto a la religión, la política fue más suave y tolerante; en el campo de la enseñanza su labor también fue importante. Durante su gobierno, el arte y la vida intelectual florecieron como nunca. Por tanto, la segunda mitad del siglo XVIII fue sin duda el período más rico y más interesante de la Ilustración rusa. Las obras más importantes de los grandes ilustrados (Voltaire, Rousseau, Diderot, Helvetius, Montesquieu) fueron traducidas y pertenecieron al discurso intelectual del ruso culto dieciochesco. La Ilustración penetró también en el campo (la "provincia"). Hubo por doquier fundaciones de asociaciones literarias y científicas. La Asociación Libre Económica propagó nuevas teorías sobre la agricultura. En la segunda mitad del siglo, la producción de libros fue tres veces mayor que en la primera mitad.
Además de adquirir fama por su liberalismo y tolerancia, Catalina II también fue célebre por su ostentación e inmoralidad. Era, según los contemporáneos, la "Semíramis del norte", reina legendaria de Asiria y Babilonia, a quien la tradición le atribuye la construcción de palacios maravillosos y jardines colgantes. Pero también tenía el sobrenombre de "Messalina del norte", esposa del emperador Claudio, temida por sus arrebatos y modelo de lujuria e insaciabilidad sexual. El ambiente en la corte era sensual y sus gabinetes de amor estaban llenos de imágenes plásticas eróticas.
Los últimos años de su reinado fueron eclipsados por los acontecimientos de Francia. Frente a la "tasca llena de borrachos" (Francia, según ella), la zarina llamábase a sí misma: "L'impératrice la plus aristocratique de l'Europe". Le decepcionó que los principios de los pensadores franceses actuasen como tapadera para los crímenes cometidos por los revolucionarios. Los últimos años de su vida fueron regidos por la opresión del "club de los jacobinos" (Radíschev) y la temida masonería, que era sospechosa de conspiración. Catalina II fue reconocida como liberal y bienhechora para con sus súbditos durante el primer período, y en Occidente supo ganarse las simpatías como "filósofa real". Pero con la llegada de la Revolución francesa, el papel filosófico de Rusia en Europa pronto terminó.

Biografía de Alexander Radíschev
Aleksándr Nikoláevic Radíschev nació en Moscú en 1749. En 1762 tuvo la suerte de ser paje en la corte de Catalina II y, dos años más tarde, se trasladó con la zarina a San Petersburgo. Fue a estudiar Derecho, junto con unos diez muchachos, a Leipzig en 1766: Catalina II necesitaba juristas competentes para realizar una legislación rusa. A pesar de que su contemporáneo, Johann Wolfgang von Goethe, que por entonces también estudiaba en Leipzig, hablara del pedantismo mortan que reinaba en esa universidad, había varios profesores ilustres impartiendo clases. Radíschev no solo estudió Derecho (Derecho natural, Derecho común y civil), sino también Lenguas, Literatura, Ciencias Naturales, Medicina, algunos cursos de Solfeo, Historia, Metafísica y Psicología. Su pasión fue la Filosofía. Radíschev volvió a San Petersburgo en 1771, pero los estudiantes no obtuvieron los puestos altos en los órganos del Estado para los que habían sido preparados en Leipzig. Radíschev fue nombrado para trabajar en el protocolo del Senado. Durante catorce meses pudo leer los informes sobre la situacion en los distritos de la cosecha, el comercio, la deserción del campesinado, las revueltas, las enfermedades, el índice de mortalidad, la corrpcion, los abusos, etc. Dejó es Senado en 1773 y consiguió el puesto de Oberauditor en la división de Finlandia del ejército ruso. Radíschev se vio confrontado con la posición de los campesinos siervos sin derechos: había muchos reclutas fugitivos y desertores. Al final del año 1773 estalló la rebelión de Pugacëv. Un ejército de miles de siervos campesinos, cosacos, obreros y pueblos esteparios de procedencia extranjera transtornó a Rusia. El 10 de enero de 1775, Pugacëv fue procesado. Se estima que Radíschev fue testigo de la ejecución. Inmediatamente después el autor renunció a su cargo en el ejército: la razón se desconoce. En 1778, Radíschev se incorporó al llamado Kommerzkollegium, y en 1780, a las oficinas de la aduana, donde fue nombrado director en 1790. Catalina II decretó una ley en 1783 según la cual todo ciudadano tenía el derecho de imprimir libros. Radíschev aprovechó esta libertad de expresión, e instaló en su casa una pequeña imprenta. En mayo de 1790 terminó su Puteséstvie iz Peterbúrga v Moskvú (Viaje de Petersburgo a Moscú) e imprimió seiscientos cincuenta ejemplares. Un coetáneo escribió al respecto: "Corre el rumor de que ha salido alguno que otro Viaje en el que se amenaza a la zarina con el cadalso". El secretario de la zarina anotó en su diario "Se ha hablado mucho del Viaje de Petersburgo a Moscú. Está diseminando la peste francesa. Hay libertinaje. El autor es martinista". Los martinistas, seguidores de la doctrina del Marqués de Saint-Martin (1743-1803), eran una rama de la masonería, movimiento repudiado por Catalina II. Es sabido que CAtalina temía una conspiración masónica. Célebre es su frase: "Radíschev es más rebelde que Pugacëv". Unos amigos avisaron con antelación a Radíschev de su detención inminente. El autor destruyó a tiempo sus papeles, quemó los restantes ejemplares (probablemente habían salido solamente unos cincuenta a la calle) y esperó tranquilamente a la policía. Después de un largo interrogatorio en la Fortaleza de Pedro y Pablo, cayó rendido y confesó el destino trágico de su Viaje. Radíschev fue condenado a muerte. Sin embargo, , le impusieron a modo de indulto, una pena de diez años de destierro en Siberia. Radíschev se negaría a confesar por carta su arrepentimiento a la zarina. En Siberia se ocupó de la educación de sus hijos y de la población local. Su mujer había muerto antesdel destierro. La hermana del autor le siguió con sus hijos a Siberia. Radíschev fue uno de los primeros médicos del pueblo de Siberia; se interesó por las costumbres, la moral, la lengua y la religión de los lugareños.
Catalina II falleció a finales de 1796 y sucedió su hijo Pablo I. Este odiaba tanto a su madre que quiso anular todas sus decisiones. Radíschev pudo volver de Siberia y pasar los años 1797-1801 en su finca en el distrito de Kalúga. La policía local y los funcionarios de correos vigilaban sus pasos y su correspondencia. Aprovechó el tiempo para escribir Relato de mi finca, en el que aborda de nuevo el problema de la abolición del derecho a la propiedad de siervos. Es decir, Radíschev no se había dejado desmoralizar en Siberia.
El once de marzo de 1801, Pablo I murió asesinado. El nuevo zar Alejandro I concedió a Radíschev la libertad el 15 de marzo del mismo año. El Senado fundó una comisión para que se ocupara de la legislación. Radíschev fue incorporado al Comité secreto, órgano responsable de preparar las reformas. Un compañero del autor escribió sobre él quien miraba todo con ojos críticos y que siempre decía lo que pensaba, basándose "únicamente en el pensamiento librepensador filosófico". "Para él no todo merecía la pena, todos los rituales, costumbres, derechos, decretos, todo le parecía pesado y tonto para el pueblo". A través de varias conversaciones con Radíschev, el colega concluyó que el autor fue fiel hasta el final de sus días a sus "principios radicales, librepensadores expuestos en aquel libro fatídico". Alexándr Voroncóv, quien antes había sido mecenas de Radíschev, alcanzó el puestode canciller en Asuntos Exteriores, y no fue capaz de soportar su radicalismo. Sus superiores le hicieron saber que dejara el idealismo. Confuso y decepcionado, Radíschev se suicidó.

Viaje de San Petersburgo a Moscú
Más de un siglo después de la muerte de Avvakum, la vida política rusa ha experimentado un cambio radical. En la corte de San Petersburgo, más parecida a Versalles que a cualquier otra ciudad rusa, reina una zarina de ascendencia extranjera que coquetea con los enciclopedistas y firma decretos para la creación de universidades que no se fundarán. Las victorias, cantadas en Odas triunfales por los poetas, se suceden, las fronteras del imperio se pierden cada vez más lejos por el Sur y el Este. Potiomkin, el delicado y atento favorito de la Emperatriz, construye, al paso de su Augusta persona en sus viajes, poblados de cartón que cubren la mugre y la miseria del campo ruso. De modo que hasta cuesta creer que Catalina II, que mantiene amables carteos con irreverentes ilustrados, sea la misma persona que manda a Siberia a un pobre escritor que osó poner a prueba en la ficción literaria el talante ilustrado de Su Majestad...
Lo cierto es que la cultura, que, como los poblados de Potiomkin[1], florece en sus manifestaciones más aparentes, se ve sin embargo perseguida y censurada en sus dimensiones más peligrosas. Los acon-tecimientos que se producen en Francia no prometen nada bueno y las ideas francesas, al principio motivo de "boutades" o ocurrentes juegos de palabras, se convierten en un peligro, una epidemia que en algunas enfebrecidas mentes puede soliviantar los ánimos de los pacíficos y sumisos súbditos e inocular en ellos la peste de la revolución.
En lo que se refiere a la actitud hacia lo foráneo, durante el reinado de Catalina la Grande hay un antes de las sublevaciones internas y de las revoluciones europeas y un después. Hay un período en que la emperatriz pretende adornar su magnífica corte con pensamientos y obras literarias de oropel que iluminarán la versallesca corte cual fuegos de artificio, y luego, otro, de involución, en que la hábil gobernante descubre en las barbas de sus vecinos los peligros que entraña jugar con las palabras bellas y los pensamientos osados.
En los primeros años de su reinado aún se mantienen frescos los aires a los que abrió Rusia Pedro I. Se hace perceptible la influencia de pensadores de la Ilustración como Jean Jacques Rousseau, Mabli, Reynal o Diderot, de iluministas como Holbach, Helvetius o Herder. Además, siguiendo los pasos de Lomonósov y de otros jóvenes despiertos, prosiguen los viajes al extranjero en los que nuevas generaciones de nobles ávidos de saber se instruyen y entran en contacto con el pensamiento y las letras occidentales. Así, en las alforjas de los retornados, penetran en Rusia las ideas y las logias masónicas. Perdura, a pesar de todo, una imagen idealizada del monarca ilustrado, que en el caso de Catalina II se adorna además con alguna que otra creación propia.
Pero la dura realidad rusa se impone a los jóvenes idealistas formados en Heidelberg, Marburg o Leipzig. De vuelta a casa, llenos de nuevas poesías, de historias entre divertidas e ingeniosamente satíricas narradas en el género popular de la prosa, traen imágenes e ideas también nuevas, que harán cambiar, así lo creen, la detenida y silvestre realidad de su país, de su pueblo ignorante, esclavizado y embrutecido.
Brotan las rebeliones populares, como la de Pugachov. En la lejanas colonias inglesas de América del Norte surge una nueva nación que proclama los ideales de la libertad y la democracia. Y finalmente en el ombligo de la admirada cultura europea, en Francia estalla la Revolución.
Poco antes de soliviantarse los ánimos en la lejana Europa retorna a su país Aleksandr Radíschev, uno de estos jóvenes educados en el extranjero para mejorar la cosa pública de Rusia. Radíschev, gracias a su conocimiento de las lenguas, entra a trabajar en la Comisión que controla las publicaciones llegadas de otras tierras. Afortunado por no habérsele cortado el alimento espiritual, el joven desea hacer algo semejante a lo que realizan sus mae­stros.
Tras el desencanto en el monarca prudente e ilustrado, quedan de todos modos algunas esperanzas. Y Radíschev, a semejanza de sus predecesores, se pone a escribir. A expresar en el nuevo estilo, como hará en 1783 en su oda Libertad [Vol'nost'], su amor a la nueva diosa. Pero su obra más querida es aquella en la que, a imitación de los cáusticos y sensibles autores que en la trama lineal de un viaje vierten sus consideraciones filosóficas, mo­rales y sociales, da rienda suelta a su espíritu conmovido ante las injusticias que padece su pueblo.
En 1790, en la imprenta de un amigo, tras sortear la censura gracias a sus contactos, publica su Viaje de Petersburgo a Moscú. Pero an­tes de comentar este nuevo ensayo de prosa rusa, ya a caballo entre los rigores del clasicismo y los desafueros anímicos de los sentimentalistas, detengámonos en la vicisitudes de la obra y del autor.
Hemos dicho que Catalina era amante de la lectura; en sus primeros años de reinado leía y escribía por el placer que las bellas letras le deparaban, pero en los tiempos en que los libros empezaron a adquirir cualidades explosivas, se interesaba por ellos más que por gusto, por prudencia política, con el ánimo de conocer lo que pensaban sus súbditos ilustrados.
Aunque lo más prob­able es que fuera un diligente servidor de la patria quien atrajera la atención de la ilustrada emperatriz sobre la inusitada obra de Radíschev, lo cierto es que la reina leyó el Viaje..., e incluso se dignó escribir en los márgenes del libro algunos comentarios poco halagüeños para su autor. La emperatriz se sintió profundamente dolida por las opiniones que se vertían en el infausto "Viaje", expresiones injustas, maliciosas y torcidas que sólo se podían explicar por la ruindad y los celos de aquella depravada criatura que, al no conseguir el favor que creía merecer de sus superiores y so capa de practicar el noble arte de las bellas letras, se había arrojado en brazos de la calumnia y la mentira... Un desagradecido más que "posee dema-siada imaginación y es harto insolente en sus palabras..." -escribirá la emperatriz en los márgenes de la obra-. Y el desdichado escritor fue a dar con sus huesos a Siberia, donde Radíschev pasó largos años, hasta la natural muerte de la au­gusta lectora y dueña del país.
El libro fue prohibido y durante lar­gos tiempo sólo circuló en copias manuscritas o en ediciones publicadas en el extranjero. En cuanto a su autor, tras pasar una temporada en Siberia, fue perdonado por el zar siguiente, Alejandro I. Incluso se le invitó a formar parte de una comisión que debía articular el marco legal de las ideas liberales que profesaba el joven zar. Radíschev, que se entregó con renovado fervor a hacer realidad sus sueños, se excedió en su celo lib­eral y democrático. De modo que se le tuvo que llamar al orden recordándole que las puertas de Siberia seguían abiertas. Sea por desesperación o por el horror que ex­perimentó al imaginarse de nuevo en tierras de hielos y penales, el hombre se envenenó y murió.
Y pasemos a la obra de Radíschev, sobre la que nos detenemos más como fenómeno social que dibuja de modo claro la evolución del pensamiento ruso a través de la literatura, que propiamente como obra destacable en el panorama literario ruso.

El Viaje... -esta "llamada satírica a la indignación" como la llamó Pushkin- es la plasmación de un conjunto de temas que preocupaban a la intelectualidad liberal de su tiempo. Aspectos de la vida rusa, heridas sangrantes en la conciencia del escritor, lacras morales y sociales que se despliegan en una sucesión de capítulos, jalonan de posta en posta el viaje de nuestro reflexivo, sensible y locuaz viajero. Y empecemos por el primero y tal vez el más importante tema: el régimen de servidumbre, la condición prácticamente esclava en la que vivía el campesino ruso. Aunque antes de entrar en el meollo, acerquemos al lec­tor español al verbo florido de este ilustrado, que empieza dedicando su obra a un amigo en los términos siguientes, vertidos a un castellano que pretende remedar el ruso de Radíschev:
"Quiéranlo o no el sano juicio y el corazón, a ti, mi afecto amigo, dedico esta obra. Aunque mis opiniones se alejan mucho de las tuyas, tu corazón, no obstante, late al compás del mío y eres mi amigo.
"He contemplado mi derredor y el sufrimiento me ha herido el alma. He dirigido la vista a mi interior y he observado que las penas del hombre vienen del hombre, y ello sucede a menudo tan sólo porque éste no mira rectamente a los objetos de su entorno. ¿Será posible, me decía yo, que la Naturaleza hay sido tan cicatera con sus hijos que al extraviado inocente ha hurtado por los siglos la verdad? ¿O tal vez esta terrible madrastra nos haya creado sólo para padecer mas no experimentar dicha alguna? Mi entendimiento se azoró ante semejante idea y el corazón la arrojó lejos de mi. He hallado en el hombre su propio consuelo. "Si aparto el velo a los ojos de la percepción natural, seré bienaventurado". Esta llamada de la naturaleza resonaba con fuerza en mi fuero interno. Me alcé de mi estado de postración al que me había sumido mi sensibilidad y compadecimiento, vime con fuerzas suficientes para enfrentarme al extravío y -¡oh, alegría inenarrable!- sentí que a todo hombre le es dado contribuir a la prosperidad de sus semejantes. Ésta es la idea que me ha empujado a escribir lo que has de leer acto seguido..."

Con este talante sensible y azorado empieza el autor su obra y el narrador su viaje. De posta en posta, que es la medida de sus relatos, el espectáculo que se ofrece al viajero, sazonado de sueños, visiones y pesadillas ejemplares, lo llevan a compartir amablemente con el lector sus profusas reflexiones. Resumamos algunas de ellas:
-La condición esclava del siervo envilece el alma del sojuzgado y el espíritu de quien lo oprime.
– La ignorancia es la fuente de la injusticia de los gobernantes y de la sumisión del pueblo hundido en la oscuridad de la superstición.
– La contemplación de Nóvgorod llevará al viajero a una reflexión histórica sobre las libertades pisoteadas de los antiguos rusos por gobernantes despóticos y crueles.
– Se da una recurrente mirada a las pasiones que impiden el flujo sereno de nuestros buenos sentimientos y oscurecen nuestra razón.
Radíschev se detiene en diversas claves sobre la inclinación natural a los placeres de la carne, a la que al parecer no era ajeno el propio autor. Nos narra, por ejemplo, en un estilo volteriano, la leyenda de un monje que por las noches cruzaba a nado las aguas de un lago para reunirse con su amada, hasta que se ahogó; o, nos ofrece, en el estilo en boga a la sazón del sentimentalismo, los desgarradores lamentos de un padre que transmite a su hijo difunto una horrorosa enfermedad venérea, etc.
-la herencia rousseauniana, que tanto predicamento tendrá en Rusia, es la constante idealización del pueblo que, o bien se nos muestra humillado, provocando nuestro "compadecimiento", o bien luce "lozano y sano", en contraposición de la macilenta e lujuriosa existencia urbana.

En fin, nos encontramos ante un recorrido por los vicios e injusticias de la sociedad de su tiempo. Malparados quedan soberanos, jueces, amos, terratenientes lúbricos, padres licenciosos y hasta monjes de débiles carnes. Encumbrados en su casi santo martirio, mujics, siervos y lozanas mozas. He aquí un alegato en favor de la libertad natural de los hombres, personas que, en el contrato mutuo que habría de ser el Estado, deberían ser tratados con justicia y como iguales.
Aleksandr Pushkin, poco amigo de la lisonja, escribía sobre el autor:
“En Radíschev se ha reflejado toda la filosofía francesa de su siglo: el escepticismo de Voltaire, la filantropía de Rousseau, el cinismo político de Diderot y Reynal, pero todo ello en forma torpe y deformada, como se reflejan los objetos en un espejo torcido... [Radíschev] es el representante de la semi-ilustración. El ignorante desprecio hacia todo lo pasado, el necio asombro ante su propio siglo, la ciega afición hacia lo nuevo, los conocimientos fragmentarios, superficiales, acomodados sin ton ni son, todo eso es lo que vemos en Radíschev."
Aunque años más tarde, en un borrador de El monumento (1836), Pushkin escribirá: "y tras Radíschev... he exaltado la libertad", y en una carta a Bestúzhev : "En lo que se refiere a la letras rusas, ¿cómo es posible olvidar a Radíschev? ¿A quién vamos a recordar?".

Tras los pasos de El viaje sentimental de Sterne, el escritor ruso "contagiado del mal francés" –en expresión de la emperatriz–, expresándose en una prosa aún deudora de la elocuencia clasicista, pero ya heterodoxa -ora satírica, coloquial y popular, ora pomposa y monumen­tal-, plasma las preocupaciones de su tiempo: la esclavitud de la sociedad rusa, la ceguera de los poderosos, la corrupción de la justicia, las malas costumbres, el pernicioso orden social y organización de la vida política, la ciencia, la administración; la apatía trocada de maldad en que se hallan sumidos los venales funcionarios y servidores del Estado, y la miseria, la humillación que soportan los siervos.
Todo ello se plasma en el papel, paso a paso, posta a posta, por el ora perplejo, ora indignado narrador. La obra es un ejemplo más de cómo la realidad rusa puede convertir un "viaje senti­mental" europeo, en un itinerario moral, en un alegato so­cial contra la injusticia, la opresión y la ignorancia.
Es, pues, fruto de esta constante influencia de Occidente sobre la intelectua-lidad rusa, el traslado al mundo ruso de las ideas de la Ilustración; pero junto a este hecho, aparece otro no menos importante, es el traslado a las letras rusas de un nuevo género literario. En lo que se refiere al lenguaje, como se ha apuntado antes, la obra constituye una de las primeras pruebas de la prosa rusa. Una prosa marcada por la impronta de las obras originales. Pero mientras otras lenguas europeas ya han encontrado su tono, han ido integrando en la lengua culta los elementos populares y vulgares del habla, no ocurre igual con Radíschev, sobre el que pesa la tradición ornamental y noble del estilo clasicista y el obligado uso de lo que ya a Pushkin se le antojaba pesados y torpes arcaísmos. Con Radíschev, como tampoco con Karamzín -otro paso de la prosa rusa- la prosa no encuentra aún su lengua literaria; la reflexión no halla su soporte escrito; sólo el lenguaje popular o la digresión satírica colgada del ruso vulgar halla acomodo en el texto.
Otro de los aspectos que convierte esta obra en texto episódico en la formación de la prosa literaria, es el híbrido que representa la poco afortunada combianción de dos estilos: el clasicista, del que sólo queda en la prosa su hinchada monumentalidad, y el sentimentalista, nacido para socavar la pesada imponencia del anterior.
El sentimentalismo, reflejo de una nueva manera de pensar y de sentir, de entender al hombre más allá de su privilegiada razón, llegará a Rusia de la mano de otro viajero, Nikolái Karamzín.

sábado, 9 de junio de 2007

Jean Rhys, Ford Madox Ford y Neus Canyelles


En poco menos de un mes y medio, por azar, llevé a cabo un ejercicio de algo parecido a la intetextualidad. Leí la novela L'alè del búfal a l'hivern de la escritora mallorquina Neus Canyelles. Traduzco la contraportada:

"Al final de su vida, la escritora Gwen Rees vive su vida retirada en una isla del Mediterráneo, donde comienza a escribir la autobiografía de una trayectoria vital agitada y turbulenta: nacida en las Antillas y emigrada a Inglaterra, ha hecho de corista de cabaret, ha malvivido en lugares inhóspitos y ha resistido numerosos desamores, siempre empecinada en escribir... Cuando todo el mundo la da por muerta, Esther March, una joven escritora obsesionada por la figura de Rees, parte a su encuentro y pasa todo el invierno con ella."

La novela es preciosa y Canyelles dibuja un personaje fascinante de la anciana y torturada escritora. Leerla me proporcionó unos momentos deliciosos y, por supuesto, despertó mi curiosidad sobre Gwen Rees de la que no había oído hablar nunca. La escritora fue una mujer que desde su infancia se sintió desamparada, necesitaba sentirse protegida y nunca lo consiguió, ni con sus varios matrimonios ni con sus muchos y efímeros amantes. Su obsesión era mantenerse hermosa ya que la belleza era la única baza con la que creía contar para encontrar un hombre que la hiciera sentirse segura. Necesitaba un marido o un amante (no sé si le importaba que fuera una u otra cosa) que le diera lo que ella necesitaba: una cálida y bonita habitación que la resguardara del mundo que tan hostil se le presentaba. Para ella escribir era como una maldición que no la dejaba en paz, de la misma manera que su alcoholismo. Gwen escribía bajo el pseudónimo de Jean Rhys. Fue reconocida como una de las mejores escritoras británicas vivas, pero cayó en el olvido a la vez que seguía descenciendo por una espiral de autodestrucción.

Un golpe de suerte (ya que compré el libro sin saber qué me iba a encontrar) me llevó a conocer otra novela con la que disfruté muchísimo: El buen soldado de Ford Madox Ford. Dos parejas de "gente bien" se hacen amigas durante el período comprendido entre las dos guerras europeas del siglo XX. Los cuatro son los perfectos viajeros adinerados que pasaban largas temporadas en balnearios, de modales exquisitos y expresión distante, la que caracteriza a aquellos que, por su educación, están inmunizados contra las pasiones y otros bajos sentimientos. A través de la narración de uno de sus personajes nos adentramos en la vida íntima de estos cuatro amigos, y con una prosa y estructura narrativa magistral, nos muestra hasta qué punto las apariencias engañan.

Volvía a no tener nada qué leer, y encontré en la librería un libro de Jean Rhys Ancho Mar de los Sargazos, así que lo cogí de la estantería como con temor a que me lo fueran a arrebatar. Es una edición de la colección "Letras universales" de Cátedra. Me metí en un bar a tomar un café y empecé a leer el prólogo, el apartado de la biografía de Gwen, con una curiosidad creo que morbosa. Lo que iba leyendo se ajustaba perfectamente a la novela de Neus Canyelles, pero cuál no sería mi sorpresa cuando llegué al párrafo en que se dice que Ford Madox Ford fue su amante. ¡Así que es este Mr. Ford al que Gwen llamaba pidiendo protección, ya en su vejez, en medio de sus borracheras en la novela de la mallorquina!

Esta es la pequeña historia que quería contar. A través de estas tres novelas sentí que mi papel no era solo el de lectora, sino también de expectadora de una historia ya antigua de desamor y soledad.

NEUS CANYELLES, L'alè del búfal a l'hivern
JEAN RHYS, Ancho Mar de los Sargazos
FORD MADOX FORD, El buen soldado

La palabra edificante (Luis Cernuda), por Octavio Paz

Quizá este no sea uno de los poemas más representativos de Luis Cernuda. La realidad y el deseo tiene otros poemas que son los que han hecho de ese autor uno de los grandes nombres de la poesía española. He de reconocer que no solo su poesía es la que me atrae de él, sino también su trayectoria vital. Nunca disfrazó su difícil personalidad para que la vida le fuera más fácil, lo que hace de él alguien admirable por la coherencia de sus actos. Esta honestidad consigo mismo fue premiada con la precariedad económica y la soledad.
Me gusta la sencillez, por eso he escogido estos versos en los cuales expone sus sentimientos de manera llana y directa. No hay recovecos ni ambigüedades. Creo que él era así, no veía motivos por los que no mostrarse tal como era.
A continuación del poema, hay unas palabras escritas por Octavio Paz escritas poco después de la muerte del poeta español.

Te quiero.

Te lo he dicho con el viento,
jugueteando como animalillo en la arena
o iracundo como órgano impetuoso;

Te lo he dicho con el sol,
que dora desnudos cuerpos juveniles
y sonríe en todas las cosas inocentes;

Te lo he dicho con las nubes,
frentes melancólicas que sostienen el cielo,
tristezas fugitivas;

Te lo he dicho con las plantas,
leves criaturas transparentes
que se cubren de rubor repentino;

Te lo he dicho con el agua,
vida luminosa que vela un fondo de sombra;
te lo he dicho con el miedo,
te lo he dicho con la alegría,
con el hastío, con las terribles palabras.

Pero así no me basta:
más allá de la vida,
quiero decírtelo con la muerte;
más allá del amor,
quiero decírtelo con el olvido.

En 1961 el Mercure de France dedicó un número de homenaje a Pierre Reverdy, muerto hacía poco. Luis Cernuda escribió unas cuantas páginas, preciosas no tanto por lo que nos dicen sobre Reverdy como por lo que, indirectamente, revelan del mismo Cernuda: su identificación de conciencia poética y pureza ética, su gusto por la palabra esencial que contraponía, no siempre con razón, a lo que él llamaba la suntuosidad de la tradición española y francesa. Pero no recuerdo ese artículo a propósito de las afinidades del poeta francés y el español (aunque la influencia del primero sobre el segundo merecería un comentario) sino porque aquello que hace tres años escribió Cernuda sobre el destino de los poetas muertos parece hoy pensado y dicho sobre su propia muerte: "¿Qué país sobrelleva a gusto a sus poetas? A sus poetas vivos, quiero decir, pues a los muertos, ya sabemos que no hay país que no adore a los suyos." España no era una excepción. Nada más natural que las revistas literarias de la península publiquen homenajes al poeta: "puesto que Cernuda ha muerto, viva, pues, Cernuda"; nada más natural también que poetas y críticos, todos a una, cubran con una misma gris capa de elogios la obra de un espíritu que con admirable e inflexible terquedad no cesó nunca de afirmar su disidencia. Enterrado el poeta, podemos discurrir sin riesgo sobre su obra y hacerla decir lo que nos parece que debería haber dicho: ahí donde él escribió separación, leeremos unión; Dios donde dijo demonio; patria, no tierra inhóspita; alma, no cuerpo. Y si la "interpretación" resulta imposible, borraremos las palabras prohibidas (rabia, placer, asco, muchacho, pesadilla, soledad...) No quiero decir que todos sus panegiristas pretendan volver blanco lo que fue negro ni que lo hagan con entera mala fe. No se trata de una mentira deliberada sino de una sustitución piadosa. Tal vez sin darse cuenta, movidos por un sincero deseo de justificar su admiración por una obra que su conciencia reprueba, transforman una verdad particula y única (a veces insoportable y repelente, como todo lo que es de verdad fascinante) por una verdad general e inofensiva, aceptable para todos. Gran parte de lo que se ha escrito sobre Cernuda en los últimos meses se podría haber escrito sobre cualquier otro poeta. No ha faltado quien afirme que la muerte lo ha devuelto a su patria ("muerto el perro, se acabó la rabia"). Un crítico, que dice conocer bien su obra y admirarla, no teme escribir: "el poeta tenía un defecto trágico: la incapacidad de reconocer otra clase de amor que el amor romántico; por lo visto el amor conyugal, el paternal, el filial, todos era para Cernuda puertas cerradas." Otro hace votos por que el poeta "haya encontrado un mundo donde estén en armonía la realidad y el deseo". ¿Se ha preguntado ese escritor cómo sería ese paraíso y cuáles sus ángeles y divinidades?.
La obra de Cernuda es una exploración de sí mismo; una orgullosa afirmación, al fin de cuentas no desprovista de humildad de su irreductible diferencia. Él mismo lo dijo: "Yo solo he tratado, como todo hombre, de hallar mi verdad, la mía, que no será mejor ni peor que la de otros sino solo diferente." Servir a su memoria no puede consistir en levantarle monumentos que, como todos los monumentos, ocultan al muerto, sino ahondar en esa verdad diferente y enfrentarla a la nuestra. Solo así su verdad, justamente por ser distinta e inconciliable, puede acercarnos a nuestra propia verdad, ni mejor ni peor que la suya, solo la nuestra. La obra de Cernuda es un camino hacia nosotros mismos. En esto radica su valor moral. Pues aparte de ser un alto poeta -o, más bien: por serlo- Cernuda es uno de los poquísimos moralistas que ha dado España, en el sentido en que Nietzsche es el gran moralista de la Europa moderna y, como él decía, "su primer psicólogo". La poesía de Cernuda es una crítica de nuestros valores y creencias; en ella destrucción y creación son inseparables, pues aquello que afirma implica la disolución de lo que la sociedad tiene por justo, sagrado e inmutable. Como la de Pessoa, su obra es una subversión y su fecundidad espiritual consiste, precisamente, en que pone a prueba los sistemas de la moral colectiva, tanto los fundados en la autoridad de la tradición como los que nos proponen los reformadores sociales. Su hostilidad ante el cristianismo no es menor que su repugnancia ante las utopías políticas. No digo que sea necesario coincidir con él; digo que, si amamos realmente la poesía, hay que oír lo que realmente nos dice. No nos pide una piadosa reconciliación; espera de nosotros lo más difícil: el reconocimiento.
OCTAVIO PAZ, Cuadrivio

Kevin Schwantz

En días como estos, en que disfruto viendo las carreras de moto GP, y cuando considero a Rossi el mejor piloto en muchísimos años, no puedo dejar de recordar otro gran piloto, que también hizo que vibrara de emoción con su manera de conducir. Recuerdo que vi la carrera del vídeo de abajo a las tantas de la madrugada y a pesar de la hora, ni pensaba en el sueño porque estaba viendo una carrera de aquellas que hace que te cueste mirarla sentada en el sofá.

martes, 5 de junio de 2007

Federico García Lorca, nacido el 5 de junio de 1898


El momento histórico que les ha tocado vivir a algunos poetas los ha transformado en iconos de un ideal y su obra permanece ensombrecida por su trayectoria vital y por los diferentes siginificados que le damos a ésta según avanzan los años. Federico García Lorca es un ejemplo de poeta del que se conoce más algunas características de su vida (y su muerte) que su obra. Pero esto no es extraño debido a que su personalidad era brillante, como lo atestigua un retrato en prosa que hizo Alberti sobre su época en la Residencia de Estudiantes: inteligente, ingenioso, alegre, elegante... Su muerte, que parece una escena trágica sacada de ese mundo de pasiones oscuras que tan bien refleja su obra La casa de Bernarda Alba, es otro elemento de su biografía que sobresale (inevitablente) y relega el conocimiento de su trabajo intelectual. Poque García Lorca no solamente fue poeta y dramaturgo, también fue un intelectual comprometido con la tarea de acercar al gran público la cultura. A pesar de no haber participado activamente en la política, su trabajo con "La barraca" formó parte del proyecto cultural de la Segunda República.
Deleitarse con la lectura de su poesía o con sus obras de teatro es fácil. Tiene la característica de los clásicos: nos habla de nosotros, de nuestro mundo. Los deseos, temores, prejuicios, pasiones y sentimientos que determinan y torturan a sus personajes, podemos encontrarlos en nosotros, ciudadanos del siglo XXI. Lo que no suele ser frecuente es que un texto en la que se habla de la propia poética sea en sí mismo poesía, como el texto que sigue a estas líneas y que se publicó en el libro de Gerardo Diego titulado Poesía española contemporánea, cuya primera edición es del año 1932.
De viva voz a Gerardo Diego
¿Pero qué voy a decir yo de la Poesía? ¿Qué voy a decir de esas nubes, de ese cielo? Mirar, mirar, mirarlas, mirarle, y nada más. Comprenderás que un poeta no puede decir nada de la Poesía. Eso déjaselo a los críticos y profesores. Pero ni tú ni yo ni ningún poeta sabemos lo que es la Poesía.
Aquí está: mira. Yo tengo el fuego en mis manos. Yo lo entiendo y trabajo con él perfectamente, pero no puedo hablar de él sin literatura. Yo comprendo todas las poéticas; podría hablar de ellas si no cambiara de opinión cada cinco minutos. No sé. Puede que algún día me guste la poesía mala muchísimo, como me gusta (nos gusta) hoy la música mala con locura. Quemaré el Partenón por la noche, para empezar a levantarlo por la mañana y no terminarlo nunca.
En mis conferencias he hablado a veces de la Poesía, pero de lo único que no puedo hablar es de mi poesía. Y no porque sea un inconsciente de lo que hago. Al contrario, si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios -o del demonio-, también lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema.