lunes, 30 de julio de 2007

LEOPOLDO ALAS, CLARÍN. La regenta


"En tanto, en el café de la Paz había ya público para oír a don Pompeyo y a don Santos maldecir de las religiones positivas y especialmente del señor Vicario General, como llamaba siempre a De Pas el señor Guimarán. Entre el pueblo bajo corría la historia de las aras, de la ruina de don Santos, de los millones del Magistral catedralicio depositados en el Banco... Con tal motivo algunos obreros de la fábrica vieja hablaban de ahorcar al clero en masa. A esto lo llamaban cortar por lo sano. Los trabajadores carlistas dudaban; tenía entre ellos amigos el Magistral, pero si le respetaban como sacerdote, también le temían y le odiaban vagamente por ser rico... y sospechaban algo. De lo que no hablaba la multitud era del asunto de las faldas. Allá, cuando la Revolución, cuando la "Gloriosa" de septiembre, se había dicho si tenía o no tenía el Magistral aventuras en el barrio bajo; pero ya nadie se acordaba de tales cuentos. Los obreros que en aquel entonces llevaban la voz revolucionaria habían muerto, o habían envejecido, o estaban desengañados de "la idea". La generación nueva sólo era clerófoba, a ratos; era más amiga de la taberna que del club. Se hablaba sólo de la revolución social, y ya se decía que los curas no son ni más ni menos malos que los demás burgueses."

LEOPOLDO ALAS, CLARÍN, La Regenta, 1884-1885

He elegido la imagen del campanario porque hace referencia al inolvidable comienzo de la novela, una descripción de pocos trazos que nos sumerge de lleno en el interior de Vetusta:

"La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegado a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.
Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana de coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre en la Santa Basílica. La torre de la catedral, poema romántico de piedra, delicado himno, de dulces líneas de belleza muda y perenne, era obra del siglo diez y seis, aunque antes comenzada, de estilo gótico, pero, cabe decir, moderado por un instinto de prudencia y armonía que modificaba las vulgares exageraciones de esta arquitectura. La vista no se fatigaba contemplando horas y horas aquel índice de piedra que señalaba al cielo; no era una de esas torres cuya aguja se quiebra de sutil, más flacas que esbeltas, amaneradas, como señoritas cursis que aprietan demasiado el corsé; era maciza sin perder nada de su espiritual grandeza, y hasta sus segundos corredores, elegante balaustrada, subía como fuerte castillo, lanzándose desde allí en pirámide de ángulo gracioso, inimitable en sus medidas y proporciones. Como haz de músculos y nervios la piedra enroscándose en la piedra trepaba a la altura, haciendo equilibrios de acróbata en el aire; y como prodigio de juegos malabares, en una punta de caliza se mantenía, cual imantada, una bola grande de bronce dorado, y encima otra más pequeña, y sobre esta una cruz de hierro que acababa en pararrayos."

Alfonso X y la Escuela de Traductores de Toledo. 1


Desde el siglo XII, en Toledo, convertida en capital cultural del reino castellano, la Escuela de Traductores había emprendido la tarea de trasladar al latín el inmenso patrimonio cultural transmitido a través de la cultura árabe. La ciencia oriental, la astronomía, las matemáticas, la física, la alquimia, la botánica, así como el pensamiento clásico aristotélico, olvidado durante siglos, consiguieron penetrar en el mundo hispano y, a través de él, (re)introducirse en occidente y modificar profundamente sus presupuestos culturales. Sería difícil entender los caminos del pensamiento filosófico europeo, de la escolástica, sin tener en cuenta esa tarea previa de adaptación. Aristóteles fue conocido en Europa a través de las interpretaciones que de su pensamiento se habían realizado en el mundo musulmán (de la mano de los hispanomusulmanes Avenpace y Averroes). Y las escuelas cristianas tuvieron que proceder a una paciente tarea de glosa y exégesis, no siempre libre de prejuicios, para intentar dilucidar qué aspectos de los textos podían ser atribuidos a su autor, y cuáles eran debidos a su adaptador musulmán. Se desarrolló, como consecuencia de ello, un peculiar método de análisis y de adaptación a los propios presupuestos culturales, de cristianización, de los textos transmitidos a través del mundo árabe y del pensamiento islámico, que posibilitó la obra de Tomás de Aquino.
Los cambios socioculturales del siglo XIII supusieron, como ya hemos visto, la irrupción del romance como lengua de cultura. Y la Escuela de Traductores no podía ser ajena a los cambios genrales que se estaban operando en su tiempo. Es posible que la influencia de los judíos, hostiles a la utilización del latín, desempeñara un papel decisivo en ese cambio. Pero, a pesar de la influencia de los intelectuales judíos en la Escuela de Traductores, probablemente el cambio no habría alcanzado tal magnitud si no se hubieran dado, simultáneamente, las condiciones socioculturales necesarias para ello y la voluntad política de convertir el romance castellano en vehículo de intercomunicación entre los hablantes de las extensas zonas de la corona de Castilla.

Texto extraído de:
COLOMA LLEAL,
La formación de las lenguas romances peninsulares, 1990
Imagen de Averroes (Ibn Rushd o Avén Rushd) (1126-1198)

domingo, 29 de julio de 2007

Chrétien de Troyes. Perceval o el Cuento del Graal


La obra cumbre de Chrétien de Troyes es su Perceval o Cuento del Graal, escrito entre 1180 y 1190 e inacabado por la muerte de su autor. Perceval (en las versiones alemanas Parsifal) es la figura más perfecta de cuantas imaginó Chrétien, y el obsesionante misterio del graal una de las ficciones literarias más poéticas de todos los tiempos. Se inicia con una escena delicadísima por su ternura y sentido: el niño Perceval vive como un salvaje en un bosque, junto a su madre, que lo retiene apartado de la convivencia humana para que no sepa qué es la caballería, ya que tanto su esposo como sus otros hijos murieron ejerciéndola. El pequeño salvaje ve llega a un grupo de caballeros y queda extasiado ante la belleza de sus vestidos y de sus armas y sostiene con ellos un ingenuo diálogo. La fuerza de la sangre hace que Perceval decida irrevocablemente ir a la corte del rey Artús para ser armado caballero, y a pesar de los ruegos de su madre, allí se encamina. En seguida realiza una notable hazaña, y tras recibir enseñanzas de un viejo caballero, se convierte en el mejor de los del rey Artús.
Sus amores con la hermosa Blancafort, mezcla de ingenuidad y sensualismo, dan sentido a las empresas de Perceval; pero éste está destinado a la más alta y misteriosa de las aventuras. Cierto día se encuentra en un castillo que ha surgido como por encanto ante su vista: es el castillo del rey Pescador, que acoge amablemente a Perceval y lo sienta a su lado en una lujosa sala. Por una puerta entra un paje que lleva una lanza de la que gotea sangre, y tras él, una doncella que lleva el graal, cuya luminosidad eclipsa las antorchas. Perceval no se atreve a preguntar el significado de estos dos objetos, y éste es su gran error. Al día siguiente el castillo está desierto de habitantes y al salir Perceval de él desaparece tan misteriosamente como había surgido. Perceval se enterará luego de que, si hubiese preguntado el significado de la lanza y qué era el graal, el rey Tullido, padre del Pescador, hubiera sanado y se hubiera desencantado. Este rey Tullido, sabe luego, era un tío suyo que vivía sin tomar comida alguna, alimentado solamente por una hostia que hay en el graal. Perceval y otros caballeros del rey Artús emprenden la busca del castillo del graal, sin dar con él: Chrétien deja inacabada la novela sin que sepamos exactamente qué sentido quería dar al relato.
El Cuento del graal es una novela que impresiona por cierto tono de misterio y por su impenetrable simbolismo. De hecho es una especie de arte de caballería en el que el autor ha tomado como punto de partida un hombre en estado salvaje e inculto y lo ha hecho ascender gradualmente al conocimiento del manejo de las armas, lo ha hecho educar en el espíritu caballeresco y cortés, le ha hecho conocer el amor y luego el misterio de la fe. Parece totalmente demostrado que la lanza y el graal (nombre que se daba a los recipientes que se empleaban en la mesa y que tenían forma de copa con pie muy largo) son dos elementos capitales de la Pasión de Jesucristo; la lanza con la que fue herido en el costado (por el soldado ciego Longinos, según una viejísima tradición) y el vaso sagrado en el que se recogió su preciosísima sangre, ya que la doncella que lleva el graal es un símbolo de la Iglesia nueva o cristiana que, en oposición a la Sinagoga, se representa en manifestaciones plásticas de la época de Chrétien y antes aún. El graal es, pues, un vaso sagrado cristiano en el que se lleva una sagrada forma al rey Tullido, el cual con este solo alimento mantiene su vida, al estilo de los tan sabidos casos, antiguos e incluso actuales, de personas que milagrosamente viven de la Eucaristía. Lo que no sabemos, por haber dejado Chrétien su obra inacabada, es qué hubiera ocurrido si Perceval hubiese formulado las preguntas al presenciar el cortejo de los dos símbolos. Es posible que este misterioso castillo, en el que hay reyes sin fuerza ni poderío, uno de ellos paralítico, pero asistido por la Iglesia misma, confortado por la Eucaristía y la lanza de la Pasión, sea un trasunto del reino cristiano de Jerusalén, en plena decadencia bajo Baldovinos IV, el rey leproso y que en 1187 caía bajo el dominio de Saladino. Chrétien, con esta ficción novelesca, especie de alegoría de un hecho contemporáneo, hubiera escrito en pro de la tercera Cruzada. Lo cierto es que Chrétien de Troyes murió sin acabar su maravillosa e intrigante novela y se llevó el misterio de la lanza y del graal del mismo modo que el marinero del romance castellano del conde Arnaldos se hace a la mar sin decir su canción.
En el Cuento del graal hay una escena de sorprendente belleza, la de Perceval absorto ante tres gotas de sangre de alondra caídas sobre la nieve. El héroe se extasía en su contemplación, en la que el rojo de la sangre y el blanco de la nieve le sugieren el color de la carne de enamorada Blancafort. Chrétien insiste en un largo pasaje de un intacto e irreal sentido poético y se complace en la minuciosa descripción de esta escena, uno de sus mayores aciertos del artista. Otra escena inolvidable es la que tiene lugar entra Gauvain, el sobrino del rey Artús, y la Pucele as Petites Manches (la doncella de las mangas pequeñas), niña de pocos años, ingenuamente encariñada con el caballero. Chrétien ha sabido recoger delicadas notas de ternura infantil, tan raras en los escritores medievales, al dar un ligero y marginal papel a esta simpática figura.
Chrétien de Troyes es un maestro de la narración. La conduce con gran seguridad y sin tropezones. Cuando el interés de la acción está en su punto más elevado, acostumbra interrumpirla y pasar a otro tema (por ejemplo las aventuras de un caballero distinto), para luego ir reuniendo hábilmente los diversos asuntos. Este procedimiento, que se hará normal en la novela, está tomado de los consejos de los preceptistas retóricos y lejanamente deriva de la Poética de Aristóteles. Son notables sus atisbos psicológicos, principalmente en los personajes sujetos al amor; describe su pasión, sus ilógicas reacciones, sus noche de insomnio, su timidez y sus angustias con detallada detención y siguiendo más o menos las enseñanzas de las obras teóricas de Ovidio sobre el amor que tradujo en su juventud. Es prolijo en la descripción de combates, aspecto de primordial interés para el público de cortesanos para quien escribe, y también en la de adornos y vestidos femeninos, concesión a las damas que escuchaban sus novelas, principalmente las que hoy llamaríamos "provincianas", que así se enteraban de las modas de la corte. Su estilo es sencillo y conciso, con notas personales muy características; y por encima de todo Chrétien de Troyes es el gran creador de personajes literarios que han llegado hasta nosotros con toda su emoción.

Martín de Riquer
Imagen: GABRIEL DANTE ROSSETTI, El Santo Grial. 1860

Juan Benet o la novela pertenece al terreno de la estética, no al de la denuncia social


"Para quien no está obligado por su oficio a conocer toda la producción de una determinada rama de la cultura, tarde o temprano aquellos artículos que se conforman con su gusto se van imponiendo a aquellos que gozan de menos predilección. De esa suerte, el gusto -formado a partir de una selección de los conocimientos primeros- se convierte en una determinante principal del conocimiento, que acostumbra a progresar en cuanto aquél, no estando saturado, pueda presentar una vía abierta a la incitación. Me resulta incómodo opinar sobre una corriente literaria [la literatura comprometida política y socialmente] que, por aparejarse muy mal a mi gusto, sólo conocí muy superficialmente: quiero suponer que su mejor justificación está en el hecho de que en aquellos años apenas se podía hacer otra cosa. La situación cultural se hallaba dominada totalmente por la política, de suerte que el más tímido intento de independizar la cultura de la política había de empezar por las zonas fronterizas entre ambas, esto es -y por decirlo así-, las zonas propiamente menos cultas de la cultura. Así, pues, para buscar la independencia de juicio y de gusto era menester pasar a la oposición tanto de la literatura patriótica como de la neutra -fuera blanca, rosa o de acentuado color local-, para lo cual el cúmulo de iniquidades, arbitrariedad e injusticia de la vida social española ofrecía un campo inagotable. La desgracia de esa literatura fiscal es que ni siquiera podía hablar de la tragedia en toda su extensión; estaba casi amordazada, y lo que se leía en las novelas de la acusación era un pálido remedo de lo que pasaba en el país. En cuanto a información, suministraba mucha menos que lo que el hombre despierto podía recoger en la calle, y en cuanto al estilo, había hecho renuncia voluntaria de toda dificultad en gracia de la severidad y la sequedad de las sentencias. Y si bien me parece de poca utilidad establecer el balance cultural ateniéndose a cánones que entonces no eran posibles, es forzoso reconocer que el esfuerzo de aquellos hombres que alzaron su protesta colaboró no poco a una mayor independencia de la cultura y fue el acicate para una reacción que para ser duraredera ha de basarse en algo más que en la oposición a la primera tendencia.

Extraído de: Cuadernos para el diálogo, suplemento nº 19, "Literatura y política (en torno al realismo español), 1971

Algo de Juan Benet
Javier Marías habla de Juan Benet

La leyenda de cómo se conocieron John Ford y John Wayne.


John Wayne había adquirido una cierta fama como jugador de rugby, una práctia que tuvo que abandonar como consecuencia de una lesión. También tuvo que abandonar la Universidad de Southern California, conde jugaba su equipo de rugby, porque la lesión le hizo perder la beca deportiva. Eso le llevó, a finales de los años veinte, a buscar trabajo en Hollywood. Coincidió con John Ford en los estudios de la Fox, cuando el director ya había dirigido unas cuantas películas. El director hizo broma sobre su condición de jugador de rugby y lo invitó a hacerle un placaje. El joven Wayne no lo dudó y lo hizo caer al suelo. Todos los presentes temían la reacción de Ford, pero a éste le encantó el placaje y se levantó con una sonrisa. Dicen que este fue el inicio de una gran amistad.
Hay otra versión, u otra pequeña leyenda, de cómo los dos John se hicieron amigos. O quizá es un complemento que apunta al refuerzo de su amistad. Wayne, que a veces hacía pequeños papeles en films de Tom Mix, se encargaba de cosas del attrezzo en el rodaje de Mother Machree (1928), de Ford. En ese trabajo se le escaparon unas ocas que provocó la interrupción del rodaje de una secuencia. También todo el mundo estaba espectante ante la posible de enojo de Ford, pero este sonrió. Años después, Wayne puso el nombre de "Oca Salvaje" a su barco. Pero desde que se conocieron, hasta la gran oportunidad de La diligencia (1939) pasaron más de diez años. Ford creía que Wayne tenía que luchar con pequeños papeles e incluso con algunos grandes, como el que tuvo en The Big Trail (1930), que narra el viaje de unos colonos desde el río Mississipi hacia el Oeste. El mismo Ford recomendó a Wayne al director William Wyler, pero todavía tardó unos años hasta que le ofreció protagonizar una película suya. Desde La diligencia, con la cual el western da un giro y adquiere prestigio, hasta La taverna del irlandés (1963), Wayne trabajó con su amigo Ford en catorce películas que revelan su capacidad para interpretar intencionadamente una diversidad de personajes a veces contradictorios, no siempre transparentes, a menudo marcados por heridas amargas, definitivamente sentimentales ocultos tras corazas que mezclan dureza con ironía distante.

Resumen de un artículo publicado en el suplemento Presència, número 1839
Foto de Corbis

sábado, 28 de julio de 2007

La vida con ustedes, señores, es más intensa. Gracias



Gramática generativa. Y 2.


El lingüista pretende formular de modo explícito el conocimiento que el hablante tiene de su lengua. O dicho de otro modo: su objetivo consiste en construir un sistema de reglas que funcione como modelo de la gramática del hablante. Esta tarea podría parecer sencilla, dado que se trata únicamente de reproducir del modo más fiel posible la gramática adquirida por el niño sin aparente esfuerzo. Por desgracia, esta impresión está lejos de la realidad: los intentos realizados hasta la fecha por los estudiosos del lenguaje todavía no han conseguido dar como fruto la elaboración de una sola gramática que recoja en su totalidad el conocimiento que cualquier hablante muestra en el uso de su lengua.
Cuando se estudian con detenimiento, las lenguas naturales aparecen como sistemas de enorme complejidad formal. Y, sin embargo, cualquier niño es capaz de superar la dificultad que supone elaborar la gramática de su lengua a partir de la muestra fragmentaria (y, en buena parte, deformada) de enunciados a la que tiene acceso. Para Noam Chomsky, el único modo de explicar la rapidez y homogeneidad de la adquisición del lenguaje consiste en supone que en la herencia genética del ser humano están contenidos, como característica común de toda la especie, ciertos principios universales que delimitan la forma de las gramáticas, de modo que la tarea del niño resulta más accesible. Naturalmente, este enfoque presupone la existencia de universales lingüísticos que se cumplen en todas las lenguas naturales, a pesar de las obvias direrencias que éstas presentan entre sí. Los principios formales de carácter general limitarían el margen de variación de las gramáticas particulares. Éstas serían, según la concepción de Chomsky, muestras de un único esquema general: la gramática universal.
Por el momento, el afán de los lingüistas ha de centrarse en el análisis de los aspectos que todavía no han recibido un tratamiento formal satisfactorio para irlos integrando progresivamente en el modelo gramatical. Este procedimiento lleva implícita la idea del refinamiento continuo de la gramática propuesta por el lingüista. En este aspecto, la lingüística procede al modo de las ciencias empíricas (como la física o la química), elaborando hipótesis de trabajo que sólo serán sustituidas cuando se disponga de otras más generales y refinadas.


Ma. LLUÏSA HERNANZ y JOSÉ Ma. BRUCART, La sintaxis. 1. Principios teóricos. La oración simple, 1987
Biografía de Noam Chomsky
Arriba, fotografía de Noam Chomsky

viernes, 27 de julio de 2007

Octavio Paz. Las palabras

No me veo con los ojos: las palabras
son mis ojos. Vivimos entre nombres;
lo que no tiene nombre todavía
no existe: ADÁN DE LODO,
no un muñeco de barro, una metáfora,
ver el mundo es deletrearlo.

OCTAVIO PAZ, Pasado en claro, 1975

Albert Camus. El hombre en rebeldía


Ante este mal, ante la muerte, el hombre pide justicia desde lo más profundo de sí mismo. El cristianismo histórico sólo ha respondido a esta protesta contra el mal con el anuncio del reino, y luego de la vida eterna, que exige la fe. Pero el sufrimiento gasta la esperanza y la fe y se queda solitario y sin explicación. Las multitudes de trabajadores, cansadas de sufrir y morir, son multitudes sin dios. Nuestro puesto está, entonces, a su lado, lejos de los doctores antiguos y nuevos. El cristianismo histórico deja para más allá de la historia la curación del mal y del crimen que, no obstante, se sufren en la historia. El materialismo contemporáneo cree también que responde a todas las preguntas. Pero, como servidor de la historia, aumenta el dominio del asesinato histórico y lo deja al mismo tiempo sin justificación, como no sea en el porvenir que exige asimismo la fe. En ambos casos hay que esperar y durante este tiempo el inocente no cesa de morir. Desde hace veinte siglos no ha disminuido en el mundo la suma total del mal. Ninguna parusia, ni divina ni revolucionaria, se ha cumplido. Todo sufrimiento implica una una injusticia, hasta el más meritorio en opinión de los hombres. Sigue gritando el largo silencio de Prometeo ante las fuerzas que lo abruman. Pero Prometeo ha visto entre tanto a los hombres volverse también contra él y escarnecerle. Cogido entre el mal humano y el destino, el terror y la arbitrariedad, sólo le queda su fuerza de rebelión para salvar de la muerte a lo que puede serlo todavía, sin ceder al orgullo del blasfemo.
Se comprende, por lo tanto, que la rebelión no puede prescindir de un amor extraño. Quienes no hallan descanso ni en Dios ni en la historia se condenan a vivir para quienes, como ellos, no pueden vivir: para los humillados. El movimiento más puro de la rebelión se corona entonces con el grito desgarrador de Karamázov: ¡Si no se salvan todos, para qué la salvación de uno solo [...]. Esta es la loca generosidad de la rebelión, que da sin demora su fuerza de amor y rechaza sin dilación la injusticia. Su honor consiste en no calcular nada y distribuir todo en la vida presente a sus hermanos vivientes. Así se muestra pródiga con los hombres futuros. La verdadera generosidad con el porvenir consiste en dárselo todo al presente.
La rebelión demuestra con ello que es el movimiento mismo de la vida y que no se puede negarla sin renunciar a vivir. Cada vez que resuena su grito más puro hace que se levante un ser. Es, por lo tanto, amor y fecundidad, o no es nada. La revolución sin honor, la revolución del cálculo que, prefiriendo un hombre abstracto al hombre de carne, niega al ser todas las veces que es necesario, pone justamente al resentimiento en el lugar del amor. Tan pronto como la rebelión, olvidando sus orígenes generosos, se deja contaminar por el resentimiento, niega la vida, corre a la destrucción y hace que se levante la cohorte burlona de esos pequeños rebeldes, simiente de esclavos, que terminan ofreciéndose actualmente, en todos los mercados de Europa, a cualquier servidumbre. No es ya rebelión ni revolución, sino rencor y tiranía. Entonces, cuando la revolución, en nombre del poder y de la historia se convierte en ese mecanismo mortífero y desmesurado, se hace sagrada una nueva rebelión en nombre de la mesura y de la vida. Estamos en ese extremo. Al término de estas tinieblas es inevitable, sin embargo, una luz que adivinamos ya y que sólo tenemos que luchar para que sea. Más allá del nihilismo todos nosotros, entre las ruinas, preparamos un renacimiento. Pero muy pocos lo saben.

ALBERT CAMUS, "Más allá del nihilismo" en El hombre en rebeldía. 1951

jueves, 26 de julio de 2007

Paradoja: figura retórica y desasosiego vital

Ir y quedarse, y con quedar partirse,
partir sin alma, y ir con alma ajena,
oír la dulce voz de una sirena
y no poder del árbol desasirse;
arder como la vela y consumirse
haciendo torres sobre tierna arena;
caer de un cielo, y ser demonio en pena,
y de serlo jamás arrepentirse;
hablar entre las mudas soledades,
pedir prestada, sobre fe, paciencia,
y lo que es temporal llamar eterno;
creer sospechas y negar verdades,
es lo que llaman en el mundo ausencia,
fuego en el alma y en la vida infierno.
Lope de Vega

Fernando Alonso

Juan de Valdés. La sencillez y la eficacia comunicativa en la escritura

"...que todo el bien hablar castellano consiste en que digáis lo que queréis con las menos palabras que pudiéredes, de tal manera que, esplicando bien el conceto de vuestro ánimo y dando a entender lo que queréis dezir, de las palabras que pusiéredes en una cláusula o razón no se pueda quitar ninguna sin ofender o a la sentencia della o al encarecimiento o a la elegancia."

JUAN DE VALDÉS, Diálogo de la lengua, 1535

miércoles, 25 de julio de 2007

La novela

"...Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de raza, y las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad: todo eso sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción."

Benito Pérez Galdós

"Mis dos ocupaciones más queridas son vivir y leer. Vivo para relacionarme con la realidad y leo novelas porque no conozco otra manera mejor de imaginar el mundo"

José María Guelbenzu

"... la novela nos abre la sensibilidad, y la inteligencia, al mundo de lo imaginario, es decir, de todo lo posible. Es una forma, inmediata, efectiva, de adentrarnos en otros tiempos, en otras almas, en otras conciencias y ánimos, y hacernos así partícipes de esa multiplicidad de vidas que nuestra limitada existencia no es capaz de vivir. Una utopía que sólo parcialmente llega a conseguir el actor, y que los lectores somos capaces de conquistar en un más alto grado. Leer para vivir, más intensa, más universalmente. Leer para vivir lo que no vivimos."

Ana María Navales

"No estoy seguro, pero creo que leo novelas porque he leído novelas. Quiero decir que las sigo leyendo porque en ellas me he encontrado con mucha gente (con John Silver, con Odette de Crecy, con Humbert Humbert, con Gregorio Samsa...) y porque entendería mucho menos mi propia vida sin toda esa gente, ya que, más o menos, la vida de cualquiera es una especie de castillo, y los castillos conviene que estén llenos de fantasmas."

Felipe Benítez Reyes

Miguel de Unamuno. La intrahistoria

Todo lo que cuentan a diario los periódicos, la historia toda del "presente momento histórico", no es sino la superficie del mar, una superficie que se hiela y cristaliza en los libros y registros, y una vez cristalizadas así, una capa dura, no mayor con respecto a la vida intrahistórica que esta pobre corteza en que vivimos con relación al inmenso foco ardiente que lleva dentro. Los periódicos nada dicen de la vida silenciosa de millones de hombres sin historia que a todas horas del día y en todos los países del globo se levantan a una orden del sol y van a sus campos a proseguir la oscura y silenciosa labor cotidiana y eterna, esa labor que, como las madréporas suboceánicas, echa las bases sobre las que se alzan los islotes de la Historia. Sobre el silencio augusto, decía, se apoya y vive el sonido, sobre la inmesa humanidad silenciosa se levantan los que meten bulla en la Historia. Esa vida intrahistórica, silenciosa y continua como el fondo mismo del mar, es la sustancia del progreso, la verdadera tradición, la tradición eterna, no la tradición mentida que se suele ir a buscar en el pasado enterrado en libros y papeles y monumentos y piedras.

MIGUEL DE UNAMUNO, En torno al casticismo, 1905

25 de julio de 1898. EEUU invade Puerto Rico durante la guerra Hispano-Americana

"No queda ya esperanza. A la hora en que nuestros lectores pasen los ojos por estas líneas, la agresión legal que mister Mackinley ha formulado en un ultimátum a España, se habrá consumado. La agresión material de la fuerza bruta no tardará en consumarse. El gobierno español ha hecho para evitar la guerra cuanto humanamente es posible. Ni ante Dios ni ante los hombres tiene responsabilidad de la sangre que esta nueva guerra derramará"

Impresiones del día, en La Vanguardia, 2 de abril de 1898


lunes, 23 de julio de 2007

Romanticismo. Jean Paul Ritchte. Cuando Dios muere por primera vez


La muerte de Dios abre las puertas de la contingencia y la sinrazón. La respuesta es doble: la ironía, el humor, la paradoja intelectual; también la angustia, la paradoja poética, la imagen. Ambas actitudes aparecen en todos los románticos: su predilección por lo grotesco, lo horrible, lo extraño, lo sublime irregular, la estética de los contrastes, la alianza entre risa y llanto, prosa y poesía, incredulidad y fideísmo, los cambios súbitos, las cabriolas, todo, en fin, lo que convierte a cada poeta romántico en un Ícaro, un Satanás y un payaso, no es sino respuesta al absurdo: angustia e ironía. Aunque el origen de todas estas actitudes es religioso, se trata de una religiosidad singular y contradictoria, pues consiste en la conciencia de que la religión está vacía. La religiosidad romántica es irreligión: ironía; la irreligión romántica es religiosa: angustia.
El tema de la muerte de Dios, en este sentido religioso/irreligioso, aparece por primera vez, según creo, en Jean-Paul Richter. En este gran recursor confluyen todas las tendencias y corrientes que más tarde van a desplegarse en la poesía y la novela del siglo XIX y del XX: el onirismo, el humor, la angustia, la mezcla de géneros, la literatura fantástica aliada al realismo y éste a la especulación filosófica. El célebre Sueño de Jean-Paul es el sueño de la muerte de Dios y su título completo es: Discurso de Cristo muerto en lo alto del edificio del mundo: no hay Dios. Existe otra versión en la que, significativamente, no es Cristo, sino Shakespeare, el que anuncia la noticia. Para los románticos Shakespeare era el poeta por antonomasia, como Virgilio lo fue para la Edad Media; al poner en los labios del poeta inglés la terrible nueva, Jean-Paul afirma implícitamente algo que más tarde dirán todos los románticos: los poetas son videntes y profetas, por su boca habla el espíritu. El poeta desaloja al sacerdote y la poesía se convierte en una revelación rival de la escritura religiosa.
[...]
Dos temas se entrelazan en el Sueño: el de la muerte del Dios cristiano, padre universal y creador del mundo; y el de la inexistencia de un orden divino o natural que regule el movimiento de los universos. El segundo tema está en abierta contradicción con las ideas que la nueva filosofía había propagado entre los espíritus cultivados de la época. Los filósofos de la Ilustración habían atacado con saña al cristianismo y a su Dios hecho persona, pero tanto los deístas como los materialistas postulaban la existencia de un orden universal. El siglo SVIII, con unas pocas excepciones como la de Hume, creyó en un cosmos regido por leyes que no eran esencialmente distintas a las del entendimiento. Divina o natural, una necesidad inteligente movía al mundo y el universo era un mecanismo racional. La visión de Jean-Paul nos muestra exactamente lo contrario: el desorden, la incoherencia. El universo no es un mecanismo, sino una inmensidad informe agitada por movimientos que no es exagerado llamar pasionales: esa lluvia que cae desde el principio sobre el abismo sin fin y esa tempestad perpetua sobre el paisaje de la convulsión son la imagen misma de la contingencia.
Universo sin leyes, mundo a la deriva, visión grotesca del cosmos: la eternidad esá sentada sobre el caos y, al devorarlo, se devora. Estamos ante la "naturaleza caída" de los cristianos, pero la relación entre Dios y el mundo se presenta invertida: no es el mundo, caído de la mano de Dios, el que se precipita en la nada, sino que es Dios el que cae en el hoyo de la muerte. Blasfemia enorme: ironía y angustia. La filosofía había concebido un mundo movido, no por un creador, sino opr un orden inteligente; para Jean-Paul y sus descendientes la contingencia es una consecuencia de la muerte de Dios: el universo es un caos porque no tiene creador. El ateísmo de Jean-Paul es religioso y se opone al ateísmo de los filósofos: la imagen del mundo como un mecanismo es sustituida por la de un mundo convulso que agoniza sin cesar y nunca acaba de morir. La contingencia universal se llama, en la esfera existencial, orfandad. Y el primer huérfano, El Gran Huérfano, no es otro que Cristo. El Sueño de Jean-Paul escandaliza lo mismo al filósofo que al sacerdote, al ateo que al creyente.
El Sueño de Jean-Paul va a ser soñado, pensado y padecido por muchos poetas, filósofos y novelistas del siglo XIX y del XX: Nietzxche, Dostoievski, Mallarmé, Joyce, Valéry...

Extaído de:
OCTAVIO PAZ, Los hijos del limo
Imagen:
CASPAR DAVID FRIEDRICH. Cementerio del monasterio en la nieve. Óleo sobre lienzo. 1819

Texto de Discurso de Cristo muerto en lo alto del edificio del mundo: no hay Dios, 1789



domingo, 22 de julio de 2007

The Woman in the Window (1944)


IMBD

Portrait of Jennie (1948)


IMBD

Jorge Guillén. Sobre las palabras.

Entre lector y autor no hay más que idioma,
Palabras y palabras y palabras
Que siempre se trascienden a sí mismas:
Transportan nuestra mente, nuestro mundo,
Lo que somos tenemos y queremos.
— «Nords, nords, nords».
— «Words, words, words». —No. Palabras prodigiosas.

JORGE GUILLÉN, De la expresión

Garcilaso también juega con la [s]

En el silencio solo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba

Carlos Edmundo de Ory juega con la [s]

Soneto en eses

La díscola sílaba inconclusa
La hermosa sal inmensa en mi saliva
De tu salud sonora saco viva
sangre salvaje súbita y profusa

Música de sedienta cornamusa
Sones alisios de una brisa esquiva
Saltando suelta ysanta mi misiva
semántica en el seno de mi musa

Sede de seda de esos sabios labios
Salamandra secreta del soneto
Ósculo suave surto en mis escalas

Suma y simiente de mis sueños sabios
Serpiente musical soplo sujeto
siempre a sorpresas de sutiles alas.


Cortázar. La literatura como juego


"Digo juego con la gravedad con que lo dicen los niños. Toda poesía que merezca ese nombre es un juego, y sólo una tradición romántica ya inoperante persistirá en atribuir a una inspiración mal definible y a un privilegio mesiánico del poeta, productos en los que las técnicas y las fatalidades de la mentalidad mágica y lúdica se aplican naturalmente (como lo hace el niño cuando juega) a una ruptura del condicionamiento corriente, a una asimilación o reconquista o descubrimiento de todo lo que está al otro lado de la Gran Costumbre. El poeta no es menos "importante" visto a la luz de su verdadera actividad (o función, para los que insistan en esa importancia), porque jugar poesía es jugar a pleno, echar hasta el último centavo sobre el tapete para arruinarse o hacer saltar la banca. Nada más riguroso que un juego; los niños respetan las leyes del barrilete o las esquinitas con un ahínco que no ponen en la gramática"

JULIO CORTÁZAR, Último round.

sábado, 21 de julio de 2007

Literatura y revolución durante el primer tercio del siglo XX


  • Un obrero a Thomas Mann con motivo de una lectura pública:
"¿Le parece a usted lícito congregar a un millar de personas para leerles una narración puramente imaginaria, entretenerles con arte y acabar recibiendo sus aplausos con complacencia? ¿No se da usted cuenta de que esto es una monstruosidad? ¡Qué grado de egotismo, de ignorancia, de desaprensión se necesita para que un hombre se limite a un ejercicio de ese género, se ponga exclusivamente al servicio de un ideal de belleza, y, para colmo, se considere orgulloso de ello y acepte el agradecimiento del público, mientras subsisten condiciones de vida que engendran la lucha de clases, único empleo digno de la inteligencia!

  • César Vallejo, "Un reportaje en Rusia. Vladimiro Maiakosvski", en Bolívar, nº 6. 1930:
"El arte debe ser controlado por la razón... Debe siempre servir a la propapaganda política, y trabajar con ideas preconcebidas y claras, y hasta debe desarrollarse en tesis, como una teoría algebraica. ¿Los temas? La salud colectiva, el trabajo, la justicia, la alegría de vivir y servir a la Humanidad."
  • Emmanuel Berl, autor de Muerte del pensamiento burgués y Muerte de la moral burguesa
"Entre la cultura, forma de una herencia, y el proletariado, masa de no heredados, no existe reconciliación"
  • Enrique Azcoaga, en Hoja literaria, abril, 1933:
"El poeta es la antítesis de la sociedad.
La sociedad es en capacidad, lo contrario del poeta. La sociedad es el resultado impotente de los hombres que no pueden soportar su dura soledad sublime. La colectividad es la negación de la sociedad mientras que el poeta es soledad y solo soledad.
El poeta no es hombre social. El poeta no es parte colectiva. Porque el hombre social, sabe poco de soledad. La mayoría de las veces, no sabe. El poeta, sí. Su ser, es precisamente saberse solo."

21 de julio de 1798. Egipto derrotado en la Batalla de las Pirámides por el ejército Napoleón

Piedra de Rosetta
La expedición a Egipto de Napoleón Bonaparte

LAWRENCE STERNE. Tristam Shandy


Capítulo uno
Ojalá mi padre o mi madre, o mejor dicho ambos, hubieran sido más conscientes, mientras los dos se afanaban por igual en el cumplimiento de sus obligaciones, de lo que se traían entre manos cuando me engendraron; si hubieran tenido debidamente presente cuántas cosas dependían de lo que estaban haciendo en aquel momento: -que no sólo estaba en juego la creación de un Ser racional sino que también, posiblemente, la feliz formación y constitución de su cuerpo, tal vez su genio y hasta la naturaleza de su mente; - y que incluso, en contra de lo que ellos creían, la suerte de toda la casa podía tomar uno u otro rumbo según sus humores y disposiciones que entonces predominaran: _____si hubieran sopesado y considerado todo esto como es debido, y procedido en consecuencia,_____estoy francamente convencido de que yo habría hecho en el mundo un papel completamente distinto de aquel en el que es muy probable que el lector me vea.

[...]

Capítulo cinco
El quinto día de noviembre de 1718, que según la fecha ya establecida se aproximó a los nueve meses de calendario tanto como cualquier marido podría haber razonablemente esperado, -yo, Tristam Shandy, Caballero, fui traído a este ruin y desastroso mundo nuestro. ____Ojalá hubiera nacido en la Luna o en cualquiera de los planetas (a excepción de Júpiter y Saturno, pues nunca pude soportar los climas fríos), ya que no me podría haber ido peor en ninguno de ellos (si bien no respondo de Venus) de lo que me ha ido en este vil, sucio planeta nuestro__el cual, dicho sea con todo respeto, para mí que lo compusieron con pedazos y retales sueltos de los demás__;____no es que el planeta no esté bastante bien siempre y cuando uno nazca heredero de un gran título o de grandes propiedades; o pueda ingeniársrelas de alguna manera para ser llamado a ocupar cargos públicos y funciones llenas de dignidad y poder; ___pero ese no es mi caso___; ___y en consecuencia cada uno hablará de la feria según le haya ido a su mercancía; ___y por esta razón afirmo de nuevo que este es uno de los mundos más viles que jamás se hicieron; _pues en verdad puedo decir que desde el mismo instante en que empecé a respirar en él, y hasta ahora, en que apenas si puedo hacerlo debido a un asma que cogí patinando en Flandes con el viento de cara, _he sido el continuo juguete de lo que el mundo llama fortuna; y aunque no la difamaré diciendo que en más de una ocasión me ha hecho sentir el peso de algún mal grande o considerable, ___afirmo sin embargo, con la mayor ecuanimidad del mundo, que en todas las etapas de mi vida y a cada vuelta o esquina en que podía haberse portado bien conmigo, la descortés Duquesa me ha obsequiado con una andanada de lances tan infaustos y desgracias tan dignas de conmiseración como las que HÉROE alguno, por pequeño que fuera, haya sufrido jamás.

LAWRENCE STERNE, Tristam Shandy, 1760. Traducción de Javier Marías

JULIO CORTÁZAR. Tome la palabra, pero tenga cuidado

Cuando el catedrático doctor Lastra tomó la palabra, ésta le zampó un mordisco de los que dejan la mano hecha moco. Al igual que más de cuatro, el doctor Lastra no sabía que para tomar la palabra hay que estar bien seguro de sujetarla por la piel del pescuezo sí, por ejemplo, se trata de la palabra ola, pero que a queja hay que tomarla por las patas, mientras que asa exige pasar delicadamente los dedos por debajo como cuando se blande una tostada antes de untarle la manteca con vivaz ajetreo.
¿Qué diremos de ajetreo? Que se requieren las dos manos, una por arriba y otra por abajo, como quien sostiene a un bebé de pocos días, a fin de evitar las vehementes sacudidas a que ambos son proclives. ¿Y proclive, ya que estamos? Se la agarra por arriba como a un rabanito, pero con los dedos porque es pesadísima. ¿ Y pesadísima?
De abajo, como quien agarra una matraca. ¿Y matraca? Por arriba, como una balanza de feria. Yo creo que ahora usted puede seguir, doctor Lastra.

JULIO CORTÁZAR, Último round, 1983

viernes, 20 de julio de 2007

JOSÉ MORENO VILLA. "¿Para qué?"

¿Para qué todo esto: sacar esquejes y plantarlos,
soltar globos al polo, engendrar infelices niños,
leer de crímenes -todo es crimen en novelas, teatros,
cines y gacetas-,
aventar los delirios y mecer confianzas?
¿Para qué? ¿Para qué la rubia que se dilapida,
el chófer que apuñala en el merendero
y el libro de investigación criminal descubierto en el Vaticano?
¿Para qué la ceja fruncida y el aspaviento del marido,
la horca y la caja de la funeraria locuela?
¿Para qué la memtempsicosis, la mosca,
el canuto de recluta y la gota serena?
¿Para qué bendecir, maldecir, estrangular,
pavonearse sin sombrero y con junco,
decir a la joven mentiras sobre lo eterno
y sentarse con el wisky en los labios?
¿Para qué la ruta que termina en la selva,
el pájaro que no trae mensaje,
la novia que saca polvo de un pozo?
¿Para qué destrenzar y catalogar ideas
si luego viene el huracán y te arrodillas?
Hay, entonces, toda una claudicación
y tu plumero se empapa de barro.
¿Para qué los cincuenta años de amor
si has de entregar a tu novia un pelele de humo?
¿Para qué vencer resistencias inútiles
cuando la lechuza bebe aceite y le va bien?
¿Para qué los pasaportes internacionales
si las escaleras no llegan a su debido tiempo?
¿Para qué las gárgolas en agosto
y los tirantes en la bendita melancolía del Sahara?
¿Para qué yo, tú, él?
¿Para qué la brisa que orea los cementerios?

JOSÉ MORENO VILLA, La música que llevaba (1913-1947)

Los escritores "enseñas" de algunos países según J.L.Borges

"Es curioso -no creo que esto haya sido observado hasta ahora- que los países hayan elegido individuos que no se parecen demasiado a ellos. Uno piensa, por ejemplo, que Inglaterra hubiera elegido al Dr. Johnson como representante; pero no, Inglaterra ha elegido a Shakespeare, y Shakespeare es -digámoslo así- el menos inglés de los escritores ingleses. Lo típico de Inglaterra es el understatement, es decir un poco menos de las cosas. En cambio, Shakespeare tendía a la hipérbole en la metáfora, y no nos sorprendería nada que Shakespeare hubiera sido italiano o judío, por ejemplo.
Otro caso es el de Alemania; un país admirable, tan fácilmente fanático, elige precisamente a un hombre tolerante, que no es fanático, y a quien no le importa demasiado el concepto de patria; elige a Goethe. Alemania está representada por Goethe.
En Francia no se ha elegido un autor, pero se tiende a Hugo. Desde luego, siento una gran admiración por Hugo, pero Hugo no es típicamente francés. Hugo es extranjero en Francia; Hugo, con esas grandes decoraciones, con esas vastas metáforas, no es típico de Francia.
Otro caso aún más curioso es el de España. España podría haber sido representada por Lope, por Calderón, por Quevedo. Pues no, España está representada por Miguel de Cervantes. Cervantes es un hombre contemporáneo a la Inquisición, pero es tolerante, es un hombre que no tiene ni las virtudes ni los vicios de los españoles.
Es como si cada país pensara que tiene que ser representado por alguien distinto, por alguien que puede ser, un poco, una suerte de remedio, una suerte de triaca, una suerte de contraveneno de sus defectos."

JORGE LUIS BORGES, Borges oral.

20 de julio de 2007. Muere Roberto Fontanarrosa


Roberto Fontanarrosa

jueves, 19 de julio de 2007

Gramática generativa. 1


Para abordar el análisis de cualquier disciplina, es necesario definir previamente con claridad el objeto de estudio. Uno de los supuestos básicos de los que parte el lingüista consiste en distinguir entre el sistema de principios que configuran la lengua y el uso que el hablante hace de ese sistema. Es evidente que ambas nociones están íntimamente relacionadas, pero conviene diferenciarlas porque existen ciertos márgenes de desajuste entre ellas. Llamaremos competencia al conocimiento que el hablante tiene de su lengua y por actuación entenderemos el conjunto de enunciados producidos por el mismo. La competencia del hablante equivale al conocimiento de la gramática de su lengua. Podemos caracterizar la gramática como un sistema de reglas que generan el conjunto de oraciones de una lengua. Una gramática de este tipo se denomina generativa, porque cualquier oración resulta de aplicar en un determinado orden algunas de las reglas del sistema.
En su uso cotidiano de la lengua, el hablante demuestra que ha interiorizado las reglas de la gramática. Se trata de un conocimiento inconsciente, que no ha precisado de instrucción previa. Durante el período de adquisición, el niño abstrae las reglas de la gramática a partir de los enunciados emitidos en su entorno y sin necesidad de recibir información gramatical explícita. Cuando en la escuela inicia sus primeros cursos de gramática, ya hace tiempo que se ha convertido en un usuario más de su lengua. Si acaso, deberá ser instruido en algunos aspectos que afectan sobre todo a la norma: conjugación de verbos irregulares (haya por haiga, cupe en vez de cabí), uso de los pronombres de tercera persona (le di un libro, no la di un libro), ordenación de los pronombres átonos (se me cayó por me se cayó), concordancias erróneas (había muchos libros en lugar de habían muchos libros), etc. En cambio, no habrá que dedicar ningún esfuerzo para corregir errores que afecten a las reglas generales de la gramática.
Interiorizar las reglas de la gramática resulta el procedimiento más económico y simple de aprender una lengua. De este modo, cualquier hablante que domine el vocabulario preciso estará en disposición de emitir y comprender oraciones que no haya oído previamente, dado que éstas habrán de ajustarse a las rglas gramaticales ya adquiridas. Conocer una lengua es, sobre todo, conocer su gramática.

Ma. LLUÏSA HERNANZ y JOSÉ Ma. BRUCART, La sintaxis. 1. Principios teóricos. La oración simple, 1987

miércoles, 18 de julio de 2007

Si me llamaras...

¡Si me llamaras, sí;
si me llamaras!
Lo dejaría todo,
todo lo tiraría:
los precios, los catálogos,
el azul del océano en los mapas,
los días y sus noches,
los telegramas viejos
y un amor.
Tú, que no eres mi amor,
¡si me llamaras!
Y aún espero tu voz:
telescopios abajo,
desde la estrella,
por espejos, por túneles,
por los años bisiestos
puede venir. No sé por dónde.
Desde el prodigio, siempre.
Porque si tú me llamas
- ¡si mi llamaras, sí; si me llamaras! -
será desde un milagro,
incógnito, sin verlo.
Nunca desde los labios que beso,
nunca
desde la voz que dice: "No te vayas."

PEDRO SALINAS, La voz a ti debida, 1934




Georges Braque.



  • El arte está hecho para turbar. La ciencia tranquiliza.

  • En arte sólo hay una cosa que vale: la que no se puede explicar.

  • No hay que imitar aquello que se quiere crear.

  • La verdad existe; no se inventa más que la mentira.

  • Escribir no es describir; pintar no es representar.

  • El vaso da una forma al vacío y la música, al silencio.

Texto:
Georges Braque, Aforismos

Cuadros del slideshow:
Instrumentos musicales. 1908
Castillo en La Roche-Guyon. 1909
El portugués (El emigrante). 1911-1912
Frutero y vidrio. 1912
Bach todavía en vida. 1912
Todavía hay vida en la madera. 1914
Fruta en mantel con frutero. 1925
Pescado negro. 1942

Imágenes extraídas de:
O século prodigioso

Walter Benjamin. El surrealismo


"Un concepto tan radical de la libertad no lo ha habido en Europa desde Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta que la libertad de esa tierra sólo se compra con miles de durísimos sacrificios y que por tanto ha de disfrutarse, ilimitadamente, en su plenitud y sin cálculo pragmático...
Cuando cuerpo e imagen se interpretan tan honradamente, que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y sólo entonces, se habrá superado la realidad tanto como el manifiesto comunista exige. Por el momento los surrealistas son los únicos que han comprendido sus órdenes actuales."

Texto:
WALTER BENJAMIN, Iluminaciones I
Imagen:
Caligrama de Guillaume Apollinaire.

La hijiénica << J >> y la blanducha << G >>. Por supuesto, Juan Ramón Jiménez

"Se me pide que esplique porqué escribo yo con la jota las palagras en "ge, gi"; porqué suprimo las "b", las "p", etc; porqué uso "sc" en vez de "x" en palabras como escelentísimo, etc.
Primero, por amor a la sencillez, a la simplificación en este caso, por odio a lo inútil. Luego, porque creo que se debe escribir como se habla y no hablar, en ningún caso, como se escribe. Después, por antipatía a lo pedante [...].
Mi jota es más hijiénica que la blanducha "g", y yo me llamo Juan Jiménez, y Jiménez viene de Eximenes, en donde la "x" se ha transformado en jota, para mayor abundamiento. En fin, escribo así porque soy muy testarudo, porque me divierte ir contra la Academia y para que los críticos se molesten conmigo."

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, Mis ideas ortográficas, en Política poética.

Somos palabras

En el principio

Si he perdido la vida, todo
lo que tiré, como un anillo, al agua;
si he perdido la voz en la maleza,
me queda la palabra.

Si he sufrido la sed, el hambre, todo
lo que era mío y resultó ser nada,
si he segado las sombras en silencio,
me queda la palabra.

Si abrí los ojos para ver el rostro
puro y terrible de mi patria,
si abrí los labios para desgarrármelos,
me queda la palabra.

BLAS DE OTERO, Verso y prosa, 1979

martes, 17 de julio de 2007

RAFAEL ALBERTI. La arboleda perdida.



"Yo no podía dormir, me dolían las raíces del pelo y de las uñas, derramándose en bilis amarilla, mordiendo de punzantes dolores la almohada. ¡Cuántas cosas reales, en claroscuro, me habían ido empujando hasta caer, como un rayo crujiente, en aquel hondo precipicio! El amor imposible, el golpeado y traicionado en las mejores horas de entrega y confianza; los celos más rabiosos, capaces de tramar en el desvelo de la noche el frío crimen calculado; la triste sombra del amigo suicida, como un badajo mudo repicando en mi frente; la envidia y el odio incofensados, luchando por salir, por reventar como una bomba subterránea sin escape; los bolsillos vacíos, inservibles ni para calentarse las manos; las caminatas infinitas, sin rumbo fijo, bajo el viento, la lluvia y los calores; la familia indiferente o silenciosa ante esta tremenda batalla que asomaba a mi rostro, a todo mi ser, que se caía, sonámbulo, por los pasillos de la casa, por los bancos de los paseos; los miedos infantiles que me invadían en ráfagas que me traían aún, remordimientos, dudas, temores del infierno, ecos umbríos de aquel colegio jesuita que amé y sufrí en mi bahía gaditana; el descontento de mi obra anterior, mi prisa, algo que me impelía incansablemente a no pararme en nada, a no darme un instante de respiro; todo esto, y muchas cosas más, contradictorias, inexplicables, laberínticas. ¿Qué hacer, cómo hablar, cómo gritar, cómo dar forma a esa maraña en que me debatía, cómo erguirme de nuevo de aquella sima de catástrofes en que estaba sumido? Sumergiéndome, enterrándome cada vez más en mis propias ruinas, tapándome con mis escombros, con las entrañas rotas, astillados los huesos.
Y se me rebelaron entonces los ángeles, no como los cristianos, corpóreos, de los bellos cuadros o estampas, sino como irresistibles fuerzas del espíritu, moldeables a los estados más turbios y secretos de mi naturaleza. Y los solté en bandadas por el mundo, ciegas reencarnaciones de todo lo cruento, lo desolado, lo agónico, lo terrible y a veces lo bueno que había en mí y me cercaba."

[ El estado de ánimo de Alberti, en medio del cual fraguó Sobre los ángeles]

domingo, 15 de julio de 2007

Sueños

15 de julio de 1606. Nace Rembrandt van Rijn



El pintor más importante de Holanda, y uno de los mayores que han existido fue Rembrandt Van Rijn (1606-1669), que perteneció a una generación posterior a Frans Hals y Rubens y fue siete años más joven que Van Dyck y Velázquez. Rembrandt no anotó sus observaciones, al modo de Leonardo y Durero; no fue un genio admirado como Miguel Ángel, cuyos dichos se transmitieron a la posteridad; no fue un corresponsal diplomático como Rubens, quien intercambiaba ideas con los principales eruditos de su tiempo. Y sin embargo, nos parece que conociéramos a Rembrandt acaso más íntimamente que a ninguno de esos grandes maestros, porque nos dejó un asombroso registro de su vida, desde cuando era un maestro al que el éxito sonreía, elegante casi, hasta su solitaria vejez, cuando su rostro reflejó la tragedia de la bancarrota y la inquebrantable voluntad de un hombre verdaderamente grande. Estos retratos componen una autobiografía única.
Rembrandt nació en 1606, hijo de un acomodado molinero de la ciudad universitaria de Leiden. Se matriculó en la universidad, pero pronto abandonó sus estudios para hacerse pintor. Algunas de sus primeras obras fueron grandemente apreciadas por los eruditos contemporáneos, y a la edad de veinticinco años Rembrandt dejaba Leiden por el opulento centro comercial de Amsterdam; allí hizo una rápida carrera como pintor de retratos, se casó con una muchacha rica, compró una casa, coleccionó obras artísticas y curiosas y trabajó incesantemente. Cuando en 1642 murió su primera mujer, ésta le dejó una fortuna considerable; pero la popularidad de Rembrandt entre el público decreció, empezó a crearse deudas, y, catorce años después, sus acreedores ventideron su casa y subastaron su colección. Sólo la ayuda de su segunda mujer y de su hijo le salvó de la ruina total. Éstos llegaron a un arreglo mediante el cual él se convertía formalmente en empleado de su empresa de comercio de arte, y fue como tal que pintó sus últimas grandes obras maestras. Pero estos fieles compañeros murieron antes que él, y cuando su vida se extinguió en 1669, no dejó más bienes que algunos vestidos y sus utensilios de pintor. Sus últimos autorretratos no muestran un bello rostro, y Rembrandt no trató nunca, ciertamente de disimular su fealdad; se contempló con absoluta sinceridad en un espejo; y a esta misma sinceridad se debe el que dejemos de preocuparnos en seguida de la belleza o el aspecto exterior. Es éste el rostro de un verdadero ser humano; no hay en él el menor rastro de pose ni de vanidad, sino solamente la penetrante mirada de un pintor que escruta sus propias facciones, siempre dispuesto a aprender más y más acerca de los secretos del rostro humano. Sin esta comprensión profunda, Rembrandt no podría haber creado sus grandes retratos, tales como el de su mecenas y amigo Jan Six, quien más tarde llegó a ser burgomaestre de Amsterdam. Es casi injusto compararlo con el vívido retrato de Frans Hals, pues donde Hals nos proporciona algo parecido a una instantánea convincente, Rembrandt siempre parece mostrarnos a la persona en su totalidad. Al igual que Hals, gustaba de su virtuosismo, la pericia con que podía sugerir el lustre de un galón dorado o el juego de luz en los cuellos. Reinvidicó para el artista el derecho de dar un cuadro por acabado "cuando hubiese logrado su propósito", según sus propias palabras; y de este modo, dejó la mano enguantada meramente abocetada. Pero esto sólo contribuye a aumentar la sensación de vida que emana de su figura. Nos da la impresión de que conocemos a este hombre. Hemos visto otros retratos de grandes maestros, memorables por el modo de sintetizar el carácter de la persona, pero hasta los más sobresalientes de ellos pueden parecernos personajes de ficción o actores en un escenario; son imponentes y convincentes, mas percibimos que sólo pueden representar un aspecto de la complejidad del ser humano. Ni siquiera la Mona Lisa puede haber estado sonriendo siempre. Pero en los retratos de Rembrandt nos sentimos frente a verdaderos seres humanos, con todas sus trágicas flaquezas y todos sus sufrimientos. Sus ojos fijos y penetrantes parecen mirar dentro del corazón humano.
Me doy cuenta de que una expresión semejante puede juzgarse sentimental, pero no conozco otra manera de describir el casi portentoso conocimiento que parece haber poseído Rembrandt de lo que los griegos denominaron "los movimientos del alma". Al igual que Shakespeare, se diría ue fue capaz de introducirse bajo la piel de todos los tipos de hombres, y de saber cómo se habrían conducido en una situación determinada. Esta cualidad hace de las ilustraciones de escenas bíblicas realizadas por Rembrandt algo muy distinto de todo lo que anteriormente se había hecho. En tanto que devoto protestante, Rembrandt hubo de haber leído la Biblia una y otra vez, penetrando en el espíritu de sus episodios e intentando representar exactamente cada situación en la forma en que debió producirse y en la manera de aparecer y de reaccionar todos los personajes en tal momento. La imagen del señor con el siervo suplicante habla por sí misma.
Rembrandt apenas necesitó movimientos y actitudes para expresar el sentido íntimo de la escena; nunca es teatral. En La reconciliación de David y Abasalón, muestra un tema de la Biblia como seguramente nunca antes fue tratado: la reconciliación del rey David y su hijo réprobo Abasalón. Cuando Rembrant leía la Biblia y trataba de ver a los reyes y patriarcas de Tierra Santa con los ojos de su mente, pensaba en los orientales que había visto en el activo puerto de Amsterdam. Por ello vistió a David como un turco o un indio, con un gran turbante, y dio a Absalón un alfanje por espada. Sus ojos de pintor se sentían atraídos por la magnificencia de esos trajes y or la ocasión que le proporcionaba mostrar el juego de la luz sobre los preciados tejidos, así como el centelleo del oro y de las joyas. Podemos observar que Rembrandt fue tan gran maestro en la evocación de los efectos de esas resplandecientes calidades como Rubens o Velázquez, aunque empleó colores menos brillantes que los usados por ellos. La primera impresión que producen muchos de sus cuadros es la de una coloración parda oscura; pero esas tonalidades profundas comunican más vigor todavía a los contrastes de unos pocos matices claros y brillantes. El resultado es que la luz, en algunos cuadros de Rembrandt, parece casi cegadora; pero Rembrandt nunca empleó esos mágicos efectos de luz y sombra por sí mismos, sino para aumentar la intensidad de una escena. ¿Qué puede ser más emotivo que la actitud del joven príncipe bajo su orgullosos atavío, ocultando el rostro en el pecho de su padre, o que el rey David en su serena y penosa aceptación del sometimiento de su hijo? Aunque no vemos el rostro de Absalón, "sentimos" la expresión que ha de tener.
Al igual que Durero anteriormente, Rembrandt fue extraordinario no sólo como pintor sino también como grabador. La técnica que empleó no fue ya la del grabado en madera o cobre, sino un procedimiento que le permitió trabajar con mayor libertad y rapidez que las consentidas por el buril. Esta técnica se denomina aguafuerte; los principios en que se basa son muy sencillos: en lugar de hacer laboriosas incisiones en la plancha, el artista cubre ésta con barniz y dibuja sobre él con una aguja. En los trazos de la aguja desaparece el barniz y la lámina queda al descubierto; y ya no único que hay que hacer es introducir esta última en un ácido que atacará las partes libres de barniz, convirtiendo de este modo el dibujo en aguafuerte. Después, el aguafuerte puede imprimirse como otro grabado cualquiera. El único medio de distinguir un aguafuerte de una punta seca es considerar atentamente el carácter de las líneas. Existe una diferencia visible entre el lento y laborioso trabajo del buril y el libre y desembarazado de la aguja en el aguafuerte. En el grabado de otra escena bíblica, en el que Cristo predica entre pobres y humildes agrupados a su alrededor para oírle, esta vez Rembrandt buscó dos modelos de su propia ciudad. Durante largo tiempo vivió en el barrio judío de Amsterdam y estudió el aspecto y los trajes de los hebreos para introducirlos en sus escenas religiosas. Aquí están ellos en tropel, de pie o sentados, unos extasiados oyendo, otros meditando las palabras de Cristo, y alguno más, como el obeso personaje del fondo, tal vez escandalizado por el ataque de Cristo a los fariseos. Quienes están acostumbrados a los hermosos personajes del arte italiano se horrorizan cuando ven por vez primera los cuadros de Rembrandt, porque éste no parece haberse preocupado en absoluto de la belleza, y ni siquiera de haber tenido que huir de la fealdad sin ambages. En cierto sentido, esto es verdad. Al igual que otros artistas de la época, Rembrandt asimiló el mensaje de Caravaggio, cuya obra conoció a través de los holandeses que cayeron bajos su influjo. Como Caravaggio, estimó la verdad y la sinceridad por encima de la belleza y la armonía. El Cristo predicó entre pobres, hambrientos y tristes, y la pobreza, el hambre y las lágrimas no son bellas. Claro está que mucho depende de lo que nosotros consideremos belleza. Un niño a menudo encuentra más bella la bondadosa y arrugada cara de su abuela que las perfectas facciones de una estrella de cine, y ¿por qué no ha de serlo? Del mismo modo, puede decirse que el macilento anciano del rincón de la derecha del aguafuerte, agachado con una mano delante de la cara, mirando hacia arriba, completamente absorto, es una de las figuras más hermosas que se hayan dibujado nunca. Pero quizá no importen demasiado las palabras que nosotros empleemos para expresar nuestra admiración.
El procedimiento tan poco convencional de Rembrandt nos hace a veces olvidar cuánta habilidad y sabiduría artística empleó en la distribución de sus grupos. Nada más cuidadosamente equilibrado que la multitud que forma un círculo en torno al Cristo y que, sin embargo, permanece a una respetable distancia. En este arte de distribuir una muchedumbre en grupos aparentemente casuales, pero perfectamente armónicos, Rembrandt debió mucho a la tradición del arte italiano que en modo alguno desdeñó. Nada estaría más lejos de la verdad que suponer que este gran maestro fue un rebelde aislado, cuya magnitud no fue reconocida en la Europa de su tiempo. Es cierto que su popularidad como pintor de retratos disminuyó cuando su arte se volvió más profundo y libre de compromisos. Pero cualesquiera que fueren las causas de su tragedia personal y de su hundimiento, su fama como artista fue muy grande. La verdadera tragedia, entonces como ahora, es que la fama por sí sola no es suficiente para ganarse la vida.

Texto:
E.H. GOMBRICH, La historia del arte
Cuadros del slideshow:
  • Autorretrato, 1661-1662
  • Autorretrato. 1659
  • Jan Six. 1654. Óleo sobre lienzo
  • Siervo implorando ser perdonado. Pluma, tinta negra.
  • La reconciliación de David y Absalón. 1642. Óleo sobre tabla
  • Cristo predicando. 1652. Aguafuerte

sábado, 14 de julio de 2007

Friedrich Nietzsche. Noche y música

"El oído, órgano del miedo, no ha podido desarrollarse tan ampliamente como lo ha hecho en la noche o en la penumbra de los bosques y de las cavernas oscuras, según el modo de vida predominante en la era del miedo, es decir, en la más prolongada de todas las eras humanas que jamás hayan existido: en la luz, el oído es menos necesario. De ahí el caráter de la música, arte de la noche y de la penumbra"

F. Nietzsche, Aurora


(A lo merjo por eso, a veces, se hace insoportable escuchar una canción hermosa)


¿Qué es lo bello?




Pedro Pablo Rubens
Retrato de su hijo Nicolás
h. 1620
Lápiz negro y rojo sobre papel
























Alberto Durero
Retrato de su madre
1514
Lápiz negro sobre papel

Libro viejo

domingo, 8 de julio de 2007

Pandora. La esperanza, el peor de los males


Zeus estaba furioso. Prometeo se había burlado de él, robando el fuego del Olimpo para llevárselo a los hombres. Pero nadie se burla impunemente de Zeus.
El castigo de Prometeo fue terrible. Encadenado al Cáucaso, todos los días un águila le devoraba con su pico el hígado, que todas las noches volvía a crecer.
-¡También los hombres deben ser castigados!-tronó Zeus-. Les daré un mal con el que todos gocen en su corazón, mientras abrazan su propia ruina.
Y Zeus creó a la mujer.
Rompió a reir el padre de los hombres y los dioses y ordenó a Hefesto que mezclase tierra y agua. Con ese barro debía formar un cuerpo virgen, hermoso y adorable, parecido a las diosas inmortales, con la voz y la fuerza de un ser humano.
Mandó que Atenea la instruyese en sus labores, en el tejido y las tareas femeninas. Mandó que la dorada Afrodita circundase de gracia su frente y ciñese su cintura, imprimiéndole el doloroso deseo y las ansias que devoran los miembros. Las Gracias y la Persuación colgaron collares de oro alrededor de su cuello. Y las Horas la adornaron con guirnaldas de flores.
A Hermes, el mensajero, le encargó que infundiese en la mujer espíritu de perra y corazón ladino. Y el mensajero forjó en su pecho mentiras y palabras falaces. Por último la dotó de la palabra y la llamó PANDORA, por ser un regalo de todos los dioses (Pan: todos; dora: regalo).
Una vez terminado el señuelo fatal, irremediable, Zeus mandó que Hermes le llevara a Epimeteo ese maligno regalo de los dioses.
Prometeo le había advertido a su hermano Epimeteo que jamás aceptara un regalo de Zeus, que debía devolverlo a su origen para evitar que el mal se extendiera entre los mortales.
Pero la tentación fue demasiado grande. Epimeteo no pudo resistirse al divino atractivo de Pandora.
En esas lejanas épocas, la humanidad vivía libre del mal. En una vasija bien cerrada había guardado Prometeo todas las desdichas de la humanidad, diciéndole a Epimeteo que se guardara jamás de abrirla.
Sin embargo, la curiosidad de la mujer pudo más que todas las advertencias. Pandora levantó la tapa del vaso y salieron de él, como monstruosos insectos, la dura Fatiga y las Enfermedades, el Dolor y la Vejez, la Tristeza, la Muerte y la Desdicha, la Locura, el Vicio y la Pasión. En forma de nube volaron fuera de la vasija y atacaron a Epimeteo y a Pandora, hiriéndolas por todas partes y luego atacaron a la raza de los mortales, esparciéndose por el mundo.
Desde entonces, son incontables los males que vagan entre los hombres: llena está la tierra de males, llena está la mar. Los morbos caen sobre los hombres de día o los visitan por la noche en silencio el prudente Zeus les quitó la voz, para que el hombre no tenga modo de advertirlos y esquivarlos.
Sólo quedó, en el fondo, retenida por Pandora, que apenas atinó a volver a tapar el frasco, la Esperanza Engañadora. Y gracias a ella los hombres pueblan todavía este mundo de pesares, gracias a ella, o tal vez por su culpa, no se han quitado todavía la vida para dejar de sufrir: cada día la Esperanza los vuelve a disuadir con sus mentiras.

Texto:
HESÍODO,
Los trabajos y los días
Imagen:
GEORGE FREDERIC WATTS, Hope. 1886

lunes, 2 de julio de 2007

Charles Baudelaire. Le Vampire

EL VAMPIRO


Tú que, como una cuchillada,
Has entrado en mi corazón quejumbroso;
Tú que, como una manada
De demonios, enloquecida y adornada, viniste,

De mi espíritu humillado
A hacer tu lecho y tu dominio;
-infame a quien estoy ligado
como el forzado a la cadena,

como al juego el jugador empedernido,
como el borracho a la botella,
como a los gusanos la carroña,
-¡maldita, maldita seas!

He rogado a la rápida espada
Que conquiste mi libertad,
Y he dicho al pérfido veneno
Que socorra mi cobardía.

¡Ay! El veneno y la espada
me han desdeñado y me han dicho:
"No eres digno de que te liberen
de tu maldita esclavitud,

¡imbécil! -de su imperio
si nuestros esfuerzos te libraran,
¡tus besos resucitarían
el cadáver de tu vampiro!"


Le Vampire

Toi qui, comme un coup de couteau,
Dans mon coeur plaintif es entrée;
Toi qui, forte comme un troupeau
De démons, vins, folle et parée,

De mon esprit humilié
Faire ton lit et ton domaine;
— Infâme à qui je suis lié
Comme le forçat à la chaîne,

Comme au jeu le joueur têtu,
Comme à la bouteille l'ivrogne,
Comme aux vermines la charogne
— Maudite, maudite sois-tu!

J'ai prié le glaive rapide
De conquérir ma liberté,
Et j'ai dit au poison perfide
De secourir ma lâcheté.

Hélas! le poison et le glaive
M'ont pris en dédain et m'ont dit:
«Tu n'es pas digne qu'on t'enlève
À ton esclavage maudit,

Imbécile! — de son empire
Si nos efforts te délivraient,
Tes baisers ressusciteraient
Le cadavre de ton vampire!»

domingo, 1 de julio de 2007