domingo, 30 de septiembre de 2007

Erich Maria Remarque. Sin novedad en el frente


La noche del 10 de mayo de 1933 una multitud de estudiantes nazis se reunió en Berlín con el fin de quemar los libros de autores considerados enemigos del nuevo orden político. La gravedad de la escena no estaba exenta de cierta ridícula teatralidad. Los escritores prohibidos eran citados uno por uno y acusados de diversos crímenes contra la nación alemana. Judíos, marxistas, liberales o socialistas eran inculpados por igual. De este modo, las obras de Marx, Engels, Heine, Freud, Mann y un largo etcétera acabaron en las llamas. Entre los escritores condenados se encontraba Erich Maria Remarque, autor del libro más conocido sobre la Primera Guerra Mundial, Sin novedad en el frente, que había vendido millones de ejemplares en todo el mundo. Sin embargo, los nazis la consideraban una obra derrotista, lo que fue expresado con vigor por el estudiante que arrojó el libro al fuego:

Contra la traición al soldado de la Gran Guerra, por la educación del pueblo en el espíritu de la verdad. Entrego a las llamas los escritos de Erich Maria Remarque.

Erich Maria Remarque nació en 1897 en Osnabrük (Westfalia). Desdendía de una familia de origen francés que había emigrado a Alemania en el siglo anterior. Tenía 17 años cuando estalló la guerra. Dos años depués, en 1916, fue llamado a filas junto con el resto de sus compañeros de estudios. Como casi todos los miembros de su generación participó del entusiasmo idealista de luchar por la patria. Pero toda la exaltación romántica se vino abajo cuando vio la realidad del frente. Suciedad, miseria, sangre... El horror que sus maestros les habían ocultado. Se sintió engañado y con sólo 20 años se veía viejo y hastiado.
Acabada la guerra aceptó un puesto como maestro en una escuela rural, pero pronto se cansó y se unió a una caravana de gitanos. Más tarde se empleó como organista en un asilo. Después montó un negocio de automóviles que fracasó, y con posterioridad se dedicó a diversos oficios (delineante, tenedor de libros, crítico teatral).
Los años pasaban y el recuerdo de la guerra, lejos de desvanecerse le atormentaba. Decidió escribir sobre el conflicto. La obra, que concluyó en apenas seis meses, comenzó a publicarse en 1928 en forma de folletín en el diario Wossische Zeitung. Un año después apareció en forma de libro. La novela tuvo un éxito sin precedentes. Sólo el primer año se vendieron un millón de ejemplares en Alemania y luego fue traducida a 15 idiomas. Remarque se convirtió en famoso y rico en poco tiempo, lo que le animó a escribir una continuación. Después, publicada en 1930 abordaba los problemas que debían resolver los soldados que, acabada la guerra, volvían a sus casas. El nuevo libro tuvo una discreta acogida.
Sin novedad en el frente (Im Westen Nicht Neues) fue desde su publicación una obra muy polémica que a nadie dejaba indiferente. De ahí en gran medida la causa de su éxito. La guerra aparece como una matanza sin sentido, donde miles de jóvenes inocentes pagan con sus vidas el orgullo y la mezquindad de padres y profesores, a los que critica con amargo desdén:
A veces nos burlábamos de ellos y les hacíamos pequeñas jugarretas, pero en el fondo teníamos fe en ellos. La noción de una autoridad, de la cual eran los representantes, comportaba, a nuestros ojos, una perspicacia mayor y un saber más humano. Ahora bien, el primer muerto que vimos aniquiló tal creencia. Hubimos de reconocer que nuestra generación era más honrada que la suya [...] A pesar de ello, no nos convertimos ni en revoltosos ni en desertores, ni en cobardes; amábamos a nuestra patria tanto como ellos y a cada ataque marchábamos valerosamente hacia adelante; pero ya habíamos comenzado a ver, de repente, y advertíamos que de su universo no quedaba en pie nada. Súbitamente nos encontramos espantosamente solos, y solos era como teníamos que salir del aprieto.

El combate en las trincheras es descrito con crudeza. El valor no es ninguna virtud, únicamente la lucha del animal humano que trata de vivir un día más. No hay héroes, sólo sufrimiento y deseperación:
Vemos seguir viviendo a hombres a quienes un proyectil ha arrancado el cráneo; vemos correr a soldados sin pies; sobre sus muñones deshechos se arrastran hasta el hoyo de granada más cercano; un soldado camina sobre sus manos dos kilómetros, arrastrando tras sí sus rodillas rotas; otro se dirige al puesto de socorro saliéndosele las entrañas por entre las manos; vemos hombres sin boca, sin mandíbula inferior, sin cara, nos encontramos a alguien que, durante dos horas, sujeta con los dientes las arterias de su brazo...

El personaje principal descubre durante un permiso que la población de las ciudades vivía de espaldas a la realidad del frente. El Gobierno y los periódicos mentían. Admás, la madre de un amigo muerto le reprocha, entre lágrimas, que él aún estuviera con vida:
¿Por qué sigues viviendo cuando mi hijo ha muerto? ¿A qué mandan allá a unos niños como vosotros? ¿Le viste? ¿Le viste por lo menos? ¿Cómo murió?

Remarque ve en los soldados enemigos a hombres honrados que sufren del mismo modo que el soldado alemán. No son las alimañas que describe la demagogia patriotera:
¿Por qué no nos dicen que también vosotros sois unos desdichados como nosotros, que vuestras madres se atormentan como las nuestras y que todos tenemos el mismo miedo a la muerte? Perdóname, camarada. ¿Cómo has podido ser mi enemigo? Si arrojásemos estas armas y este uniforme podrías ser mi hermano.

Nada parece tener el menor sentido. Los hombres y las naciones se matan entre sí sin saber la causa y si la cultura de miles de años no ha conseguido evitarlo, ¿para qué nos ha servido? La desesperanza se convierte en el único horizonte de una generación perdida:
¿Qué esperan de nosotros cuando llegue la época en que termine la guerra? Durante años enteros hemos estado ocupados en matar; tal ha sido nuestra primera profesión en la existencia. Nuestra ciencia de la vida se reduce a la muerte. ¿Qué sucederá después de esto? ¿Y qué será de nosotros?

La denuncia de Remarque contó con la simpatía de miles de personas, pero los sectores más conservadores y militaristas de la sociedad alemana no estaban dispuestos a perdonarlo. Lo acusaron de mentiroso y traidor. Y hasta llegaron a afirmar que nunca había estado en el frente.
Pero los enemigos del libro no pudieron impedir su gran éxito internacional. Los estudios Universal, de Hollywood, se interesaron por la novela y en 1930 el director Lewis Milestone la llevó a la pantalla. Su estreno en Alemania motivó manifestacione que degeneraron en choques violentos entre partidarios y detractores del filme. Remarque, desbordado por los acontecimientos, tomó la decisión de instalarse en la localidad suiza de Locarno, donde compró una villa en 1932. Al años siguiente, tras la toma del poder por los nazis, la voluntaria estancia en Suiza se convirtió en un exilio forzado.

Alejandor Vagas González

Psicoanálisis y literatura


Para algunos autores, la influencia del psicoanálisis en el campo de lo literario ha sido tan decisiva que incluso ha llegado a alterar la manera de leer las obras literarias. Incluso se dice que las técnicas de interpretación psicoanalítica ayudan a la mejor comprensión del texto literairo y que suponen también una gran ayuda para la teoría y la crítica literarias. Aunque también se recuerda que la literatura ha sido una de las principales fuentes de interpretación del psicoanálisis. En cualquier caso, es obvia la relación entre teoría psicoanalítica y literatura. Ciertamente, el hecho de que la obra de Freud esté impreganada de cultura germánica hace que el psicoanálisis mantenga estrechos lazos con la literatura romántica del siglo XIX, en la que, como se sabe, el elemento irracional resulta decisivo. Además, autores románticos como Tieck y Schopenhauer defendieron antes que Freud el origen sexual del arte. Y notoriamente cercana a la concepción freudiana de los impusos perversos y autodestructivos se encuentra la fascinación como Baudelaire, Shelley o Poe por lo siniestro. Del mismo modo, puede decirse que la importancia del tema del sueño en los románticos encuentra su culminación en la obra de Freud. Por otra parte, para comprender muchos fenómenos literarios del siglo XX el psicoanálisis resulta determinante. Basta pensar en la "escritura automática" del Surrealismo y en ciertas técnicas narrativas como el flujo de la conciencia, recursos, ambos, basados en la técnica terapéutica de la asociación libre de ideas y, por tanto, en un claro intento de permitir que el inconsciente aflore directamente.
Según Carlos Castilla del Pino, la incidencia del psicoanálisis en la literatura se ha centrado en cuatro aspectos básicos:
  1. La dilucidación del proceso de creación.
  2. La significación del texto, es decir, de la obra, en tanto biografía "profunda" -oculta, inconsciente- del autor.
  3. Las significaciones y metasignificaciones -es decir, sobre la simbólica- del contenido del texto referidos a problemas genéricos del ser humano.
  4. La relación del tema del texto para el lector, incluido el hecho del goce estético.
Tras enumerar estos cuatro aspectos, Castilla del Pino añade una justificación para que se reconozca el interés que los puntos citados pueden tener para el ámbito de lo literario. Así escribe:


"El discurso literario es "objeto" que alguien aporta a la realidad empírica en donde están los presumibles lectores del mismo. Y es un "objeto", en efecto, por cuanto la obra, como resultado de la creación/elaboración queda objetivada y pasa a ser componente del mundo empírico, y además estable, y, además, autor y lector mantienen una relación singular con la obra, lo que se denomina relación objetal, o sea, relaciones objeto/sujeto, en la que ambos quedan involucrados no sólo como sujetos cognitivos sino también como sujetos desiderativos. Las relaciones con los personajes del autor y del lector conllevan procesos de identificación positiva, negativa o ambivalente [...]. De otra forma: autor y lector se involucran como sujetos en su totalidad, en sus formalizaciones lógicas conscientes y en las alógicas del inconsciente al establecer relaciones de y con el objeto."
Dentro de la línea crítica freudiana destacan, además de Charles Mouron, los representantes de la denominada crítica temática, entre quienes cabe destacar a Georges Poulet, a Jean Starobinski, a Jean-Pierre Richard, a Jean-Paul Weber (que fue quien primero habló de "crítica temática") y, en cierto modo, también a Roland Barthes. Este tipo de crítica se preocupa fundamentalmente por hallar el "tema" o "red organizada de obsesiones" que es central en la obra de un autor. En última instancia, se cree que cada autor tiene un tema único relacionado con algún acontecimiento olvidado que vivió en su infancia.
En cuanto a la línea crítica junguiana, hay que destacar sobre todo al suizo Charles Baudouin, a los franceses Gaston Bachelard y Gilbert Durand -máximos exponentes de la llamada "poética de lo imaginario"-, y al canadiense Northrop Frye, destacado representante del Myth Criticism, corriente basada en la creencia de que existen unos universales literarios (los mitos) en la base de toda obra concreta.

Extraído de:
DAVID VIÑAS PIQUER, Historia de la crítica literaria, Ariel



Giovanni Francesco Loredano: siempre nos queda la tipografía...

"Lector Amigo, y no Juez, piadoso y no Censor. Siendo el estar quexosos de la fortuna natural propensión en todos, podrán encontrar ESTAS BURLAS el gusto de algunos, y en ellas desencantada la felicidad con los tesoros del desengaño. A quien no agadare, conténtese con lo material de la Impressión, que es el fin porque sale a la luz"

GIOVANNI FRANCESCO LOREDANO, "Al lector" en Burlas de la fortuna en afectos retóricos, 1688

sábado, 29 de septiembre de 2007

WOODY ALLEN. Novelización de los Tres Chiflados

"El destartalado Ford se detuvo ante una granja desierta y de él salieron tres hombres. Tranquilamente y sin razón aparente, el hombre de pelo oscuro agarró la nariz del hombre calvo con la mano derecha y lentamente se la retorció trazando un amplio círculo en sentido contrario a las agujas del reloj: un horrendo chirrido quebró el silencio de las Grandes Llanuras. 'Sufrimos', dijo el hombre de pelo oscuro. '¡Ay, la azaroza violencia de la existencia humana!'
Entretanto, Larry, el tercer hombre, había entrado en la casa y, no se sabe cómo, había conseguido acabar con la cabeza atrapada en un jarrón de loza. Andaba a tientas por la habitación y para él todo se había vuelto aterrador y negro. Se preguntaba si existía un dios o si la vida tenía sentido o si el universo obedecía a algún plan cuando súbitamente irrumpió el hombre de pelo oscuro y, tras encontrar un gran mazo de polo, empezó a golpear el jarrón para liberar la cabeza de su compañero. Con una rabia acumulada que ocultaba años de angustia por ese absurdo vacío que era el destino del hombre, el tal Moe destrozó la loza. 'Al menos tenemos la libertad de elegir', dijo Ricitos, el calvo, entre sollozos. 'Estamos condenados a muerte pero poseemos libertad de elección', repuso Moe, y dicho esto le metió los dedos en los ojos. ?Ay, ay, ay', gimió Ricitos, 'no hay justicia en el cosmos.' Cogió un plátano sin pelar y lo hundió entero en la boca de Moe."

WODDY ALLEN , Pura anarquía, Tusquets.

viernes, 28 de septiembre de 2007

28 de septiembre de 1973. Muere W.H. Auden


W.H. Auden, hombre de letras inglés nacido en 1907 en la ciudad de York, fue el heredero indiscutilbe del prestigio de T.S. Eliot, quien a su vez lo había heredado de W.B. Yeats. La fama le llegó muy pronto, inmediatamente después de la publicación de su primer libro, Poems, en el año 1928, cuando apenas contaba veintiún años. Poco antes de morir, había preparado la edición definitiva de su obra poética (poemas y pequeñas obras dramáticas en verso y prosa), que aparecieron cinco años después, en la Editorial Faber and Faber, editadas por su albacea literario, Edward Mendelson, con el título de Collected Poems. Este libro es su testamento literario.
Collected Poems es un libro ordenado cronológicamente, en el que se han desestimado muchos poemas, algunos de los cuales habían llegado a ser muy famosos, como es el caso de "Spain", que el poeta rechazó luego por razones morales, como veremos más adelante. En realidad, la revisión de su poesía (casi tan drástica como la que en su momento llevó a cabo Carner) fue el resultado de una razón ética más que estética: la convicción que un poema no puede expresar creencias que no sean las del poeta, por mucho que éste las juzgue retóricamente efectivas. Considero que este punto de importancia suficiente para dedicarle nuestra atención.
Según Auden, la poesía no puede estar exenta de las normas éticas, de las nociones de "lo verdadero" y "lo falso": un poema puede ser una mentira y, es más, una mentira poética puede resultar más persuasiva que una verdad expresada con poca elocuencia. Las palabras poseen en potencia la facultad de hacer un bien, o de causar daño, tanto si se trata de un discurso político como de las imágenes ordenadas de un poema. Para Auden, el efecto del lenguaje poético difiere esencialmente de la teoría moderna, que situaba la poesía y el mundo real en ámbitos diferentes y autónomos. Afirmaba Auden que un poema debe ser bello, es decir: una especie de paraíso terrenal verbal; pero también debe ser verdad, y que no se puede aceptar un buen poema si nos obliga a comulgar con ruedas de molino. Ésta es una de las razones por las que se decidió a eliminar "Spain" de su corpus poético. En dicho poema se nos dice que la "lucha" es más importante que sus consecuencias, y también que la bondad se identifica con la victoria final. Por decirlo con sus propias palabras: "He desestimado algunos poemas que escribí -y, por desgracia, publiqué- porque eran deshonestos [...]. Un poema es deshonesto cuando expresa -por muy bien que lo haga- sentimientos o creencias que nunca han sido los del autor [...]. Una vez escribí: 'La historia, por los derrotados / puede decir ¡qué lástima!, pero no puede hacer nada ni puede perdonar.' Esa afirmación significa equiparar bondad y éxito. Ya hubiese sido bastante malo creer en esta perversa doctrina, pero decirlo simplemente porque me parecía retóricamente efectivo, me parece inexcusable".
También eliminó de la primera versión de "En memoria de W.B. Yeats" las estrofas en las que decía: "El tiempo, que es intolerante con los valientes y los inocentes, e indiferente [...] a un físico agraciado, adora el lenguaje y perdona a todo el que vive de él; perdona la cobardía y la presunción, y pone sus honores a los pies de quienes han dedicado la vida al lenguaje". Y continúa diciendo:

Time that with this strange excuse
Pardon Kipling and his views,
And will pardon Paul Claudel
Pardons him for writing well.

[El tiempo, que con esta extraña excusa / perdona a Kipling y sus opiniones, /y perdonará a Paul Claudel, / le perdona [a Yeats] por escribir bien]

Esto suponía que las ideas de la gente de izquierdas, como las del mismo Auden en aquel momento, así como las de sus lectores, estaban en la supuesta "buena dirección" de la historia y que, por lo tanto, no necesitarían ninguna clase de perdón. Auden comprendió pronto que creer semejante proposición implicaba una autocomplacencia en cierto modo peligrosa (por no decir de un dogmatismo inaceptable), por lo que en el momento de revisar su obra se mostró menos dispuesto a alentar a sus lectores a una complacencia de este orden. Cuestionar en esas fechas la apropiación, por parte de un grupo u otro, la dirección de la historia, revela su compromiso con la verdad, así como un grado extremo de lucidez.

Salvador Oliva

jueves, 27 de septiembre de 2007

El teatro profano en la Edad Media

Nacido de la liturgia y al servicio de la fe en sus más antiguas manifestaciones en lengua moderna, el teatro decididamente profano aparece como el resultado de un proceso de secularización del religioso, proceso cuyas etapas hemos podido seguir. El mismo Rutebeuf, autor del Milagro de Teófilo, escribió hacia 1260 un monólogo cómico, Dit de l'herberie (Decir de la herboristería), puesto en boca de un médico que acaba de llegar de Oriente y pondera comercialmente las virtudes de sus plantas curativas. La farsa se inicia con la pieza titulada El mozo y el ciego (Le garçon et l'aveugle), escrita entre 1266 y 1282, en la cual el muchacho que acompaña a un ciego le hace objeto de burlas y pillerías, crueles para nuestra sensibilidad pero divertidas para el público medieval. Esta farsa desarrolla elementos que alcanzarán su máxima expresión artística en el Lazarillo de Tormes castellano. En el teatro profano francés aparece en la segunda mitad del siglo XIII la figura del estudiante universitario Adam le Bossu, llamado también de la Halle, natural de Arrás. Su Jeu de la Feullée (Representación de la glorieta), que se fecha hacia 1277, es una obra singular y personalísima, pues en ella aparecen en escena Adam, el propio autor, su padre y su mujer, sus vecinos y sus amigos, y todos ellos son objeto de una satírica caricatura en la que se manifiestan sus defectos y vicios. El elemento fantástico, personalizado en tres hadas que toman parte en la acción, tiene también cabida en esta desconcertante, humana y divertida obra que termina con pintorescas escenas en una taberna, donde un clérigo es desplumado por sus compañeros de juego. Adam le Bossu es también el autor del Jeu de Robin et Marion, representado entre 1285 y 1289 en la corte italiana de Carlos de Anjou, que es fundamentalmente una pastorela escenificada en el transcurso de cuya acción hay fragmentos cantados.
Primera escena de la divertida farsa titulada Maistre Pierre Pathelin (anónima y escrita hacia 1464), según los expresivos grabados de la edición de P. Levet (París, hacia 1489). Pathelin, abogado sin pleitos, se lamenta con Guillemette, la cual se queja de que no puede comprarse ricas telas para sus vestidos. Pathelin recurrirá a una argucia para contentar a su mujer.

La graciosa escena del juicio en la farsa de Maistre Pierre Pathelin. El abogado Pathelin defiende a un pastor que es acusado de comerse los carneros de su amo, y como es un personaje rústico que en sus declaraciones se confundirá, Pathelin le aconseja que conteste "¡Bee!" a cuanto le pregunte el juez. La acción se complica porque el amo del pastor es el drapero a quien Pathelin ha engañado llevándose sin pagar telas para su mujer Guillemette. Como sea que Pathelin y el drapero van discutiendo sobre la estafa de las telas al mismo tiempo que se ventila el pleito de los carneros, y ello produce una cómica confusión, el juez, para centrar el pleito, dice "Revenons à ces moutons" ('Volvamos a estos carneros'), frase que se ha hecho proverbial en francés. Grabado de la edición de la farsa impresa hacia 1489.

Martín de Riquer

miércoles, 26 de septiembre de 2007

Melchor de San Bartolomé. Las cartas

"... por sus escritos y más por las cartas se puede dar a conocer un sujeto, mucho más que por sus palabras. [...] en las cartas, más que en otros escritos largos , experimentamos este efeto porque ora sea que el ímpetu del ingenio se cansa y quebranta allí menos, ora que para lo brebe se escoje lo más vivo y vehemente, suele persuadir y mover más una carta que un libro muy prolixo. Declárase en ella más la calidad, espíritu y talento del que escribe y en aquella façilidad y llanesa familiar se representa muy al descuido lo que apenas con mucho cuidado se puede significar de un interior."

martes, 25 de septiembre de 2007

Un retrato de Voltaire


Poseemos una extensa iconografía de Voltaire. Sus coetáneos lo pintaron, dibujaron y esculpieron. Y él, tan satisfecho de sí mismo y tan aficionado a travestirse en cien papeles, disfrutó con ello de lo lindo. Tal vez el retrato más representativo sea el que realizó en 1736 Maurice Quentin de La Tour (imagen). Ahí está plasmada la quintaesencia del volterianismo: delgado, nervioso, con su agresiva nariz y su barbilla prominente, amplia frente, mirada cáustica: el retrato se concentra por entero en sus fuerzas mentales y vitales, sin entretenerse en los signos externos o en la parafernalia exterior. Voltaire en su plenitud intelctual.
Tan variada iconografía es el reflejo de una doble realidad de Voltaire. Primero, su desequilibrio emocional; aparece y desaparece, pasa a la acción y en un visto y no visto huye convencido de que existe una conspiración en su contra; es paranoico y algo hipocondríaco pero acaba alcanzando una de las más estruendosas glorias en vida que recuerda la historia de la literatura: su mala salud de hierro le llevó hasta los ochenta y cuatro años. Segunda realidad: su sentido del juego es exhibicionista; sin embargo, recurre al pseudónimo "Monsieur de Voltaire" y gusta de esconderse bajo la larga lista de personajes a través de los cuales habla y bajo ingenuos juegos referidos a la autoría de muchos de sus textos más polémicos. Son juegos propios de un tiempo en que la libertad de expresión emerge con fuerza y empieza a romper las barreras de la intolerancia.
Este factor, el tiempo de Voltaire, es un aspecto no desdeñable. Voltaire vivió tres cuartas partes del siglo XVIII. Y las vivió intensamente: en Francia, en los Países Bajos, en Inglaterra -donde hizo amistades políticas e intelectuales, como el poeta Edward Young, pero también enemigos, como Maupertius- ySuiza. La Ilustración representa la fase de desencanto del mundo: ruptura del universo teocrático, aceptación de las capacidades del hombre, tanto para conocer -la ciencia- como para gobernarse -economía y política-, lo que acarrea la dismitificación del mundo: la razón contra el milagro y la superstición. Voltaire es partidario de implantar estos valores sin contemplaciones. No fue demócrata, sino partidario de la monarquía ilustrada, del despotismo ilustrado, si se me apura. El mundo de Voltaire fue el de la monarquía que, después del siglo de Luis XIV, que Voltaire glosará, vive el preludio de la revolución, entre la presión de las nuevas fuerzas y el peso de la tradición nobiliaria y eclesiástica; la libertad de pensamiento se fortalece lentamente y Voltaire continúa confiando en el Príncipe, el buen Príncipe, el Príncipe ilustrado, capaz de conducir al pueblo por el camino del progreso y de la modernidad.
Otro contexto es la situación familiar. Hijo del notario Arouet, Voltaire perdió a su madre a los siete años. El escaso afecto que sentía por su padre le llevó a decir que era hijo de un escritor de canciones llamado Rochebrune. De su padre únicamente le interesaba la herencia. Tuvo numerosos conflictos con su hermano Armand, fanático jansenista. Sus afectos familiares se concentraron en su hermana Marguerita y en las dos hijas de ésta. La pequeña, Madame Denis, fue su amante durante un largo periodo de su vida. Algunos atribuyen a esta estructura familiar sus altibajos de espíritu y su agresiva naturaleza.
Entre estos dos contextos, Voltaire trazó su carrera literaria como un juego consistente en mostrarse siempre a través de intermediarios. El diálogo es un recurso permanente que le permite confiar sus opiniones a través de un personaje interpuesto. "Il faut donner à son âme toutes les formes possibles" ('hay que dar a su alma todas las formas posibles'), afirmaba en una carta de 1737. Y se lo tomó al pie de la letra.

Extraído de:
JOSEP RAMONEDA, "Voltaire" en JORDI LLOVET (Ed.), Lecciones de literatura universal, Cátedra

domingo, 23 de septiembre de 2007

23 de septiembre de 1939, muere Sigmund Freud. Lo siniestro en la realidad y en la ficción según sus investigaciones


En los cuentos de E.T.A. Hoffmann, a quien considera "el maestro sin par de lo siniestro en la literatura", Freud hace un estudio de lo siniestro, que define como aquello que "causa espanto precisamente porque no es conocido, familiar, aunque aclara que no todo lo novedoso, lógicamente, resulta siniestro, sino que a lo desacostumbrado, a lo innovador, tiene que sumársele algo para que se convierta en siniestro. Sigue sus investigaciones en busca de eso que se agrega a lo nuevo y empieza a sospechar que lo siniestro es "todo lo que debía permanecer oculto, secreto, pero que se ha manifestado"
Propone distinguir entro "lo siniestro que se vivencia" y "lo siniestro que únicamente se imagina o se conoce por referencias":
Lo siniestro vivenciado es lo que, según Freud, se refiere a cosas antiguamente familiares y luego reprimidas que regresan. En esta categoría entra lo siniestro que procede de complejos infantiles reprimidos y fantasías intrauterinas y también lo siniestro que procede de la omnipotencia del pensamiento (por ejemplo, la creencia de que lo que uno piensa se va a cumplir: pensar la muerte de alguien, o la propia muerte, o cualquier otro hecho), lo siniestro que procede de las fuerzas ocultas, lo siniestro que procede del retorno de los muertos, etc. En el caso de los complejos infantiles o de las fantasías intrauterinas, se produce la represión de un contenido psíquico que luego retorna. En los otros casos citados, lo que regresa y había sido reprimido (superado) no es un contenido psíquico, sino antiguas creencias que sobreviven en nosotros y se mantienen al acecho, a la espera de que algo les permita reaparecer. Así lo explica Freud: "lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación."
Sin embargo, lo siniestro en la ficción (en la obra literaria) requiere, según Freud, un examen por separado. Primero porque su variedad es mayor que en el caso de lo siniestro vivencial. Y, sobre todo, porque no se da un requisito básico que sí se da en lo vivido como siniestro: que se llegue a dudar de si lo increíble superado no podría ser posible en la realidad. Esta condición queda anulada en el mundo de la ficción porque el mundo ficcional puede alejarse considerablemente de la realidad y, entonces, todo lo que en él sucede escapa a la prueba de realidad. Allí pueden aparecer seres sobrenaturales, demonios, espíritus, etc., y no causar ningún efecto siniestro porque lo único que hacen es marcar las convenciones de una realidad poética. Otra cosa distinta sucede si el poeta decide situarse en el terreno de la realidad común, ajustarse a las leyes de la realidad y no a las que él mismo inventa. Entonces sí que lo siniestro puede aparecer porque se da en las mismas condiciones que en la vida. Incluso sucede que "el poeta puede exaltar y multiplicar lo siniestro mucho más allá de lo que es posible en la vida real, haciendo suceder lo que jamás acaecería en la realidad" Además puede utilizar recursos como el de "dejarnos en suspenso, durante largo tiempo, respecto a cuáles son las convenciones que rigen en el mundo por él adoptado; o bien en esquivar hasta el fin, con arte y astucia, una explicación decisiva al respecto". Y ahí sigue cumpliéndose lo que dice Freud acerda de que "la ficción crea nuevas posibilidades de lo siniestro, que no pueden existir en la vida real". Aunque esas nuevas posibilidades se dan en lo siniestro que procede de lo superado (de creencias primitivas superadas) y no en lo siniestro que procede de complejos reprimidos, pues este segundo caso resulta prácticamente idéntico en la poesía y en la vida real.

Texto extraído de:
DAVID VIÑAS PIQUER, Historia de la crítica literaria, Ariel
Imagen:
Tiffany Laurencio: "Window" - Printmaking Other, 2005

Definiciones de antropología: A.B. Radckiffe-Brown

"La antropología social puede definirse como la investigación de la naturaleza de las sociedades humanas mediante la comparación sistemática de sociedades de diferentes tipos, prestando una especial atención a las formas más simples de las sociedades de los pueblos primitivos, salvajes o pre-alfabetizados [...] Podemos decir que ésta [la antropología] se caracteriza por cierto método de investigación, que puede aplicarse tanto a las sociedades primitivas como a comunidades con cantidades reducidas de sociedades civilizada, y que en la búsqueda de sus finalidades teóricas, la antropología social está obligada a prestar una especial atención a las sociedades que denominamos primitivas."

ALFRED REGINALD RADCLIFEE-BROWN (1975) [original de 1950] "Antropología social". En LLOBERA, J.R. (ed) La antropología social como ciencia, Anagrama

miércoles, 19 de septiembre de 2007

Historia de las teorías de la cultura: 4. El evolucionismo marxista

Es importante darse cuenta de que, si bien los escritos de Karl Marx se oponían diametralmente al darwinismo social, el marxismo fue también fuertemente influenciado por las nociones prevalecientes en el siglo XIX de evolución y progreso cultural. Marx vio las culturas pasando por las etapas de comunismo primitivo, sociedad esclavista, feudalismo, capitalismo y comunismo. También, como muchos de sus contemporáneos, Marx vio las culturas pasando por las etapas de comunismo primitivo, sociedad esclavista, feudalismo, capitalismo y comunismo. También, como mucho de sus contemporáneos, Marx recalcó la importancia de la lucha en el logro de la evolución y el progreso cultural. Toda la historia, según Marx, era el resultado de la lucha entre las clases sociales por el control de los medios de producción. La clase proletaria, cuya existencia había sido provocada por el capitalismo, estaba destinada a abolir la propiedad privada y a provocar la etapa final de la historia: el comunismo. Después de leer la Ancient Society de Morgan, Marx y su compañero Friedrich Engels pensaron que habían encontrado una confirmación de su idea de que durante la primera etapa de evolución cultural no hubo propiedad privada y de que las sucesivas etapas de progreso cultural han sido provocadas por cambios en el "modo de producción" -como, por ejemplo, en la concurrencia entre el desarrollo de la agricultura y la transición del salvajismo a la barbarie, en el esquema de Morgan-. La Ancient Society de Morgan, proporcionó la base a Engels para escribir El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, que, hasta la mitad del siglo XX, sirvió como piedra angular de la antropología marxista.

Extraído de:
MARVIN HARRIS, Antropología cultural, Alianza

lunes, 17 de septiembre de 2007

HUGO VON HOFMANNSTHAL, Balada de la vida exterior

Y crecen niños con ojos profundos,
Que nada saben, crecen y mueren,
Y prosiguen los hombres su camino.

Y los frutos acres se endulzan,
Y caen de noche como pájaros muertos
Y yacen unos días y se pudren.

Y siempre sopla el viento, y siempre de nuevo
Percibimos y hablamos muchas palabras
Y sentimos el placer y el cansancio del cuerpo.

Y los senderos cruzan la hierba y hay lugares,
Aquí y allá, llenos de antorchas, árboles y estanques,
Y amenazantes y mortalmente marchitos...

¿Por qué fueron creados? ¿Y nunca
Se asemejan y son inumerables?
¿Qué alterna risa, llanto y palidez?

¿De qué nos sirve todo esto, a nosotros y a estos juegos,
Pues somos mayores y eternamente solos,
Al caminar, no buscamos ya objetivo alguno?

¿De qué sirve haber visto a menudo tales cosas?
Y, sin embargo, mucho dice el que dice "anochecer",
Una palabra de la que chorrea melancolía y dolor

Cual densa miel de los huecos panales.


Texto extraído de:
HUGO VON HOFMANNSTHAL, Poesía lírica, seguida de Carta de Lord Chandos
Imagen extraída de:
deviantART

Breve pero contundente: Harold Bloom menciona a T.S. Eliot

[Párrafo extraído del capítulo sobre John Milton]

"Cuando yo era joven El paraíso perdido no era bien visto porque a T.S. Eliot, el vicario de Cristo en las universidades, no le gustaba (mucho tiempo después Eliot permitió su regreso al canon). La mayoría de los críticos lo leían como si se tratara de un poema de C.S. Lewis, una épica elevada de "pura cristiandad"

HAROLD BLOOM, Genios

domingo, 16 de septiembre de 2007

Literatura y lengua vasca en los años previos a la Guerra Civil: el Eusko Ikaskuntza y la Euskaltzaindia

La derogación de los fueros en 1876 supuso una toma de conciencia de la necesidad de salvaguardar elementos culturales diferenciadores como la lengua vasca.
Los movimientos políticos de los últimos años del siglo XIX, bajo el reinado de Alfonso XII, atrajeron reivindicaciones internacionales como el movimiento socialista, con la fundación del PSOE en 1879 y su posterior arraigo en Vizcaya, sin duda el territorio más industrializado de la Península y polo de atracción de la incipiente clase obrera.
Por otro lado, una parte del movimiento fuerista se había ido convirtiendo en nacionalista y comenzaba a reivindicar la independencia de los territorios vascos, al igual que lo estaban haciendo en otras partes de Europa, incluida Cataluña. Sabino Arana fundó el PNV en 1895 en Vizcaya, bajo el lema "Jaun-goikua eta Lagi-Zarra" (Dios y Fueros), que extendió al resto de territorios vascos, a los que dio el nombre de Euzkadi, y comenzó a concurrir a convocatorias electorales.
El nuevo panorama político provocó la intestabilidad de los diferentes gobiernos españoles bajo el reinado de Alfonos XIII, hasta que en 1923 llegó el golpe de estado y posterior período dictatorial de Primo de Rivera, en el que todas las reivindicaciones del Partido Nacionalista Vasco, para entonces devenido en autonomista, fueron rechazadas.
Sin embargo, con la proclamación de la II República en 1931, los nacionalistas vascos, que habían ganado en el País Vasco las elecciones a Cortes gracias a su coalición con los fueristas (a pesar de que en el resto del Estado se habían impuesto los republicanos-socialistas), volvieron a poner sobre la mesa la cuestión autonomista.
Tras largas discusiones el Estatuto de Autonomía para el País Vasco no se haría realidad hasta octubre de 1936, cuando, una vez iniciada la Guerra Civil, el gobierno republicano ofreció a los nacionalistas participar en el mismo. El Gobierno vasco, presidido por José Antonio Aguirre, y debido al aislamiento con el frente de Madrid, funcionó como si de un estado independiente se tratara, dotado de ejército, policía y moneda propios. Tras la caída de Bilbao en junio de 1937, el Gobierno vasco se trasladó a Santander, en donde finalmente firmó el pacto de Santoña y pasó al exilio.
En el aspecto socio-cultural, la prosperidad económica proporcionada por al minería, la siderurgia y la construcción naval facilitó el desarrollo de iniciativas culturales diversas, entre las que cabe destacar la celebración del I Congreso de Estudios Vascos en 1918 y la fundación ese año, como consecuencia del mismo, de la Sociedad de Estudios Vascos, Eusko Ikaskuntza, y de la Academia de la Lengua Vasca, Euskaltzaindia, cuyo primer presidente fue precisamente Resurrección María de Azkue.
Eusko Ikaskuntza desarrollaría su labor en un amplio abanico de disciplinas sociales, desde las ciencias sociales y políticas hasta las bellas artes, pasando por la enseñanza, la lengua, etc. La difusión de dichas actividades se haría mediante la Revista Internacional de Estudios Vascos, RIEV, fundada en 1907 y convertida en la publicación oficial de Eusko Ikaskuntza a partir de 1921.
Euskaltaindia, por su parte, pronto acometería tareas como una cierta unificación de la lengua que tomó como base el dialecto guipuzcoano, y propuso algunas normas ortográficas, todo ello de la mano de Azkue.
El diario nacionalista Euzkadi, fundado en 1913 y que se dejó de publicar en 1937, además de ser un órgano expresivo del PNV, sirvió de base para la publicación por entregas de obras literarias, originales y traducidas en sus páginas en euskera.
Las letras vascas, a partir de 1930 conocieron un desarrollo sin precedentes en lo que se ha llamado el renacimiento literario, o Pizkundea, con autores y obras qeu situaron a la literatura vasca, especialmente a la lírica, en el camino de la modernidad.

Extraído de:
JOSÉ MANUEL LÓPEZ GASENI, Historia de la literatura vasca

sábado, 15 de septiembre de 2007

Historia de las teorías de la cultura: 3. Darwinismo social

"Además de la mayor complejidad y detalle de los esquemas evolucionistas del siglo XIX, hubo una diferencia fundamental entre éstos y los esquemas del siglo XVIII de progreso universal. Casi todos los esquemas del siglo XIX (con la visible excepción del marxismo) postularon que las culturas evolucionaron en conjunción con la evolución de los tipos y razas biológicos humanos. No sólo se contemplaban las culturas de la Era Moderna de Europa y América como el pináculo del progreso cultural, sino la raza blanca (especialmente su mitad masculina) como el pináculo del progreso biológico.
Esta fusión del evolucionismo biológico con el evolucionismo cultural se atribuye, aunque incorrectamente, a la influencia de Charles Darwin. De hecho, sin embargo, el desarrollo de las interpretaciones biológicas de la evolución de la cultura precedió a la aparición de El origen de las especies de Darwin, y el mismo Darwin estuvo muy influenciado por filósofos sociales como Thomas Malthus y Herbert Spencer. La noción de Malthus de que el crecimiento de la población conducía a una "lucha por la existencia" inevitable, había sido elaborada por Spencer hasta formar la idea de la "supervivencia del más apto" antes de que Darwin publicase sus teorías sobre la evolución biológica.
El éxito de la teoría de Darwin de la supervivencia del más apto (él la llamó "selección natural") realzó mucho la popularidad del punto de vista de que la evolución cultural dependía de la evolución biológica. Después de la publicación de El origen de las especies de Darwin apareció un movimiento conocido como el darwinismo social, basado en la creencia de que el progreso cultural y biológico dependía del libre juego de las fuerzas competitivas en la lucha del individuo conta el individuo, de la nación contra la nación y de la raza contra la raza. El darwinista social más influente fue Herbert Spencer, que llegó incluso a abogar por el fin de todos los intentos de proporcionar ayuda y alivia a las clases desempleadas y empobrecidas, y a las llamadas clases atrasadas, sobre la base de que esta ayuda interfería con el funcionamiento de la ley de supervivencia del más apto y de que simplemente prolongaba la agonía y agudizaba la miseria de aquellos que eran "no aptos". Spencer utilizó el darwinismo social para justificar el sistema de libre empresa capitalista, y su influencia continúa sintiéndose entre los partidarios del capitalismo sin límites, así como entre los partidarios de la supremacía blanca.

Extraído de:
MARVIN HARRIS,
Antropología cultural, Alianza

miércoles, 12 de septiembre de 2007

Definiciones de antropología: Ralph Linton

"La antropología acostumbra a ser definida como el estudio del hombre y de sus obras. Una definición así abarca algunas de las ciencias naturales y todas las sociales, pero, a causa de una especie de acuerdo tácito, los antropólogos se han dedicado sobre todo al estudio de los orígenes del hombre y a la clasificación de sus variedades, así como a la investigación sobre la vida de los denominados pueblos primitivos"

RALPH LINTON, Estudio del hombre, 1936

Nacimiento del teatro medieval


El teatro medieval ofrece un curioso ejemplo de repetición de un hecho literario, que que su origen y sus primeros tanteos se deben al mismo fenómeno que produjo el teatro en la antigua Grecia, o sea a una prolongación del culto religioso. En ello no existe ni sombra de actitud imitadora por parte de los que, inconsciente y conscientemente, atribuyeron al nacimiento del teatro. El caso esporádico de la monja Rosvita trasladando a Terencio a lo divino y los humanísticos ejercicios de los cultivadores de la llamada comedia elegíaca latina, son fenómenos literarios totalmente desligados de los orígenes y evolución del teatro medieval. Cuando en el siglo XII Honorio d'Autun afirma que la tragedia es un poema que trata de guerras al estilo de Lucano, la comedia es un canto nupcial al estilo de Terencio, la sátira un poema educativo y la lírica un poema laudatorio de dioses o de reyes, se advierte una real desorientación sobre los géneros de la literatura latina, confundidos entre sí y concebidos desde un punto de vista práctico.
El teatro medieval es un fenómeno cristiano nacido en la Iglesia como institución y en la iglesia como edificio. Desde un punto de vista puramente profano la Misa no es más que la reproducción conmemorativa del sacrificio de Nuestro Señor en la que intervienen el diálogo entre celebrante y acólitos y el gesto. Aun hoy día los oficios de Semana Santa, con sus partes dialogadas entre celebrantes y coro son una dramática representación de la Pasión, y el fiel que asiste a ellos siempre tiene algo de "espectador". En realidad, en aquellos momentos tan cargados de intensidad religiosa y de espiritualidad podemos presenciar el nacimiento de un género literario, como si por un milagro nos fuera dado oír al primer juglar que entonó un cantar de gesta. El diálogo entre pueblo y celebrantes se intensificó en la liturgia medieval con la intercalación de los tropos en los oficios divinos, fenómeno propio de la época carolingia. Los tropos, variedad del canto antifónico, exigían una alternancia entre las voces de los participantes a los oficios y con frecuencia tenían un marcado carácter dramático, como el famoso Quem quaeritis dialogado entre el ángel que guarda el sepulcro de Cristo y las tres Marías. Precisamente poseemos un texto de capital importancia sobre los aspectos dramáticos que adornaban el canto en este tropo gracias a un curioso pasaje de la Regularis concordia, obra escrita entre 959 y 979 por el obispo inglés Ethelwold de Winchester. El viernes Santo se disponía en una parte del altar a un hueco cubierto con un velo blanco, que representaba el Santo Sepulcro; tres diáconos se acercaban a él cantando antífonas y llevando una cruz que era envuelta en el lienzo y depositada en el hueco, como si enterraran a Nuestro Señor. El día de Pascua, antes de maitines, los sacristanes debían llevarse la cruz subrepticiamente y luego un sacerdote, disimulando lo posible, se acercaba al hueco y se sentaba a su lado con una palma en la mano, y otros tres, revestidos de dalmáticas y cantando, se aproximaban a él fingiendo que buscaban una cosa. Entonces, entre el primero, que desempeña el papel de ángel, y los otros tres, que desempeñan el de las tres Marías, tenía lugar el siguiente diálogo:

- Quem quaeritis in sepulchro, Christicolae?
-Iesum Nazarenum crufixum, o coelicolae.
- Non est hic, surrexit de sepulchro;
ite, nuntiale quia surrexit de sepulchro.

["- ¿A quién buscáis en el sepulcro, cristianos? - A Jesús Nazareno crucificado, ángel. - No está aquí, resucitó del sepulcro; id y anunciad que resucitó del sepulcro."] Los tres celebrantes se volvían hacia el coro y cantaban jubilosamente Alleluia!, resurrexit Dominus! El sacerdote que hacía de ángel se levantaba entonces y mostrando el sepulcro vacío de la cruz decía al pueblo: Venite et videte locum; todo el mundo cantaba la antifonía Surrexit Dominus de Sepulchro y luego el abad entonaba el Te Deum laudamos a cuyas primeras notas todas las campanas del templo eran echadas a vuelo.
He aquí una magnífica y emocionante representación sagrada del siglo X y una de las más antiguas manifestaciones de un dramatismo que no tardará en convertirse en teatro. A partir de este momento la evolución de la literatura dramática es un puro proceso de secularización y de alejamiento del altar. Sus primeras exteriorizaciones están estrechamente vinculadas a la liturgia, son en lengua latina, se desarrollan en el altar y son oficiadas por sacerdotes. Del altar pasará a la nave del templo, acrecentándose en elementos no litúrgicos, dando cierto paso a una lengua más familiar y a la colaboración de laicos. En una tercera etapa la representación tendrá lugar en la puerta del templo, con elementos inventados y cómicos y se encargarán de ella laicos que hablan en lengua vulgar. Cuando el teatro abandone el templo y se instale en la plaza o en un local apropiado, la secularización del teatro ya será definitiva y no tardarán en aparecer los representantes y profesionales, los cómicos, que se ganarán la vida divirtiendo al pueblo cuya masa, en esta ocasión, no se ha reunido en calidad de conjunto de fieles sino puramente de espectadores.

Martín de Riquer

lunes, 10 de septiembre de 2007

Algernon Charles Swinburne

Nadie lo ha visto, nadie,
por encima de otros dioses y de las formas de las cosas,
raudo sin pies y volando sin alas,
insoportable, no revestido ni de muerte ni de vida,
insaciable, no conocido ni por la noche ni por el día,
el amo del amor y del odio y de la contienda,
que da una estrella y se lleva el sol,
que moldea el alma y la convierte en esposa estéril
del cuerpo terrenal, deplorable producto de arcilla,
que convierte las enormes ramas en llamitas
y limita el gran océano con un poco de arena;
que hace el deseo y decapita el deseo con la vergüenza;
que sacude el firmamento en su mano como si fuesen cenizas;
que viendo que la luz y la sombra son lo mismo
insta al día a que consuma la noche mientras el fuego devora un tizón,
golpea sin espada, flagela sin látigo,
Dios, ese mal supremo.

ALGERNON CHARLES SWINBURNE, extracto de Atalanta in Calydon

Giacomo Leopardi

"Parece absurdo, y sin embargo es la pura verdad, que, puesto que todo lo real es una nada, la única realidad y la única sustancia del mundo consiste en las ilusiones"

GIACOMO LEOPARDI, Zibaldone de pensamientos, Tusquets Editores

Definiciones de cultura: Franz Boas

"La cultura incluye todas las manifestaciones de los hábitos sociales de una comunidad, las reacciones del individuo en la medida en que se ven afectadas por las costumbres del grupo en que vive, y los productos de las actividades humanas en la medida en que se ven determinadas por dichas costumbres"

FRANZ BOAS, 1930

domingo, 9 de septiembre de 2007

Emily Dickinson. Poema 381 (1862)

No puedo bailar en puntas de pie-
nadie me lo enseñó-
pero a menudo, en mi mente,
un júbilo me posee,

que si tuviera conocimiento de ballet-
lo demostraría
en piruetas para palidecer a una compañía de ballet-
o enloquecer a una prima donna,

y aunque no tuviera túnica de gasa-
ni rulos en el pelo,
ni saltara en audicencias-como los pájaros,
con una pata en el aire,

ni sacudiera mis formas en bailes de plumas,
ni avanzara en ruedas de nieve
hasta quedar fuera de la vista, en sonido,
la casa me retiene tanto-

nadie sabe que conozco el arte
que menciono -placentera -aquí-
ningún cartel es mi propaganda-
me aclaman como en la Ópera-

Traducción de Silvina Ocampo

Historia de las teorías de la cultura: 2. El evolucionismo del siglo XIX

"La idea de progreso cultural fue la precursora del concepto de evolución cultural que dominó las teorías de la cultura durante el siglo XIX. Las culturas se consideraban generalmente en movimiento a través de diversas etapas de desarrollo, finalizando con algo que se parecía a los estilos de vida euroamericanos. Auguste Comte postuló una progresión de los modos de pensamiento desde el teológico al metafísico y al positivo (científico). Hegel trazó un movimiento desde la época en que sólo había un hombre libre (el tirano asiático), pasando por una época en que había algunos libres (ciudades-estado griegas) hasta una época en que todos serían libres (monarquías constitucionales europeas). Otros escribieron explicando una evolución desde el estatus (esclavo, noble o plebeyo) hasta el contrato (empleado y patrono, comprador y vendedor); desde pequeñas comunidades de gentes que se conocían entre sí hasta sociedades grandes e impersonales; desde el animismo al poteísmo y al monoteísmo; desde la magia a la ciencia; desde las sociedades hortícolas, dominadas por el sexo femenino, hasta las sociedades agrícolas dominadas por el sexo masculino, y desde otras etapas hipotéticas anteriores y más simples a otras más tardías y más complejas. Uno de los esquemas que tuvo más influencia fue el propuesto por el antropólogo norteamericano Lewis Henry Morgan en su libro Ancient Society. Morgan dividió la evolución de la cultura en tres etapas principales: salvajismo, barbarie y civilización. Estas etapas habían figurado en los esquemas evolucionistas ya en el siglo XVI, pero Morgan las subdividió y les confirió un mayor detalle, haciendo mayor referencia a la evidencia etnográfica que cualquier otro. (El mismo Morgan llevó a cabo durante toda su vida un estudio sobre los iroqueses que vivían cerca de su ciudad natal de Rochester, Nueva York.) Morgan sostuvo que la subsistencia del "salvajismo inferior" se había basado exclusivamente en recoger alimentos silvestres, que en él las personas se emparejaban promiscuamente y que la unidad básica de la sociedad era la pequeña "horda" nómada, que tenía propiedad común sobre sus recursos. Durante "el salvajismo superior", se inventaron el arco y las flechas, estaba prohibido el matrimonio entre hermanos y la fiiación era reconocida principalmente a través de las mujeres. Con la invención de la cerámica y el comienzo de la agricultura llegó la transición a la barbarie. Las prohibiciones del incesto se ampliaron para incluir a todos los descendientes por línea femenina, y el clan y la aldea se convirtieron en las unidades básicas.
El desarrollo de la metalurgia marcó la fase superior de la barbarie: la filiación cambió de la línea femenina a la masculina, los hombres se casaban con varias mujeres a la vez (poliginia) y apareció la propiedad privada. La invención de la escritura, el desarrollo del gobierno civil y la aparición de la familia monógama marcaron el comienzo de la "civilización"."

Extraído de:
MARVIN HARRIS, Antropología cultural, Alianza

9 de septiembre de 1901. Muere Toulouse-Lautrec


Los títulos de las litografías se pueden consultar en:
Henri de Toulouse-Lautrec

viernes, 7 de septiembre de 2007

Historia de las teorías de la cultura: 1. La Ilustración

"Cuando Europa entró en la era de la exploración y la expansión mercantil, aumentó el interés en describir y explicar la diversidad cultural. El descubrimiento y exploración de todo un "Nuevo Mundo" -las Américas- abrió los ojos de filósofos, hombres de Estado, teólogos y científicos a los asombrosos contrastes de la condición humana.
Hacia mediados del siglo SVIII, durante el periodo conocido como la Ilustración, comenzaron a surgir los primeros intentos sistemáticos de ofrecer teorías científicas de las diferencias culturales.
El tema común de estas teorías era la idea de progreso. Eruditos como Adam Smith, Adam Ferguson, Jean Turgot y Denis Diderot mantenían que las culturas eran diferentes no debido a que expresaran diferencias innatas en las capacidades o preferencias humanas, sino debido a que expresaban diferentes niveles de conocimiento y logros racionales. Se creía que la humanidad, incluyendo a los antepasados europeos, había vivido, en cierto momento, en una situación "no civilizada", al no existir un conocimiento de la agricultura y de la ganadería, de las leyes y del gobierno. Sin embargo, gradualmente, guiada por el papel cada vez más importante de la razón en los asuntos humanos, la humanidad progresó desde un "estado natural" a un estado de civilización ilustrada. Las diferencias culturales eran casi, en buena medida, un resultado de los diferentes grados de progreso intelectual y moral conseguido por diferentes pueblos."

Extraído de:
MARVIN HARRIS, Antropología cultural, Alianza

jueves, 6 de septiembre de 2007

Edgard Allan Poe


Pocas figuras de la literatura han sido tan susceptibles de las más variadas interpretaciones e hipótesis, como lo ha sido Poe. Pocas figuras como la suya han fascinado a tantas generaciones de lectores y de mitómanos. Su persona misma, y diría que casi con independencia de su obra, no ha dejado de despertar en el público una gran fascinación.
Nadie queda indiferente después de la lectura de "Los asesinatos de la calle Morgue" o "La carta robada"; y esto es así porque la imaginación del lector se ve asaltada por un cierto malestar no exento de placer, difícil de definir. Sus narraciones afectan a la sensibilidad en lo que ésta tiene de más instintivo e inconsciente; y afecta de una manera negativa, es decir, que no induce a la acción ni a la afirmación de nada, ni a los placeres más inmediatos de nuestra imaginación, sino precisamente a todo lo contrario: a una especie de momentánea suspensión de la vitalidad y a una reflexión sobre el poder que ejerce sobre nosotros lo desconocido o lo que rebasa los límites de lo cognoscible.
A primera vista, los cuentos de terror de Poe son idénticos a los cuentos de terror clásicos: el héroe se encuentra aislado en un viejo castillo, encerrado en una celda o perdido en medio de un bosque. Sin embargo, Poe nunca describe estos lugares: describe la angustia y la incomodidad que supone encontrarse en ellos. Se trata menos de un lugar que de un ser, menos de un objeto que de una sensación.
Así empieza "La caída de la casa Usher", en la traducción de Julio Cortázar:

Durante todo un día de otoño, triste, oscuro, silencioso, cuando las nubes se cernían bajas y pesadas en el cielo, crucé solo, a caballo, una región singularmente lúgubre del país; y, al fin, al acercarse las sombras de la noche, me encontré a la vista de la melancólica Casa Usher. No sé
cómo fue, pero a la primera mirada que eché al edificio invadió mi espíritu un sentimiento de insoportable tristeza. [...] Era una frialdad, un abatimiento, un malestar del corazón, una irremediable tristeza mental que ningún acicate de la imaginación podía desviar hacia forma alguna de lo sublime. ¿Qué era -me detuve a pensar-, qué era lo que así me desalentaba en la contemplación de la Casa Usher? Misterio insoluble.


La descripción es voluntariamente vaga; ningún detalle posee un perfil definido y concreto. No se trata de una escenografía, como en los cuentos clásicos de terror, sino que su propósito consiste en sugerir un estado de ánimo. El lector queda absorto paulatinamente en la lectura, que siempre empieza de forma lenta y persuasiva, a fin de permitir que el lector se adentre en la dimensión psicológica; porque el universo de Poe no se sitúa ni en el mundo real ni en el mundo sobrenatural, sino que se trata de un mundo mental constuido a expensas de la realidad objetiva. El autor no pretende convencernos de la realidad de este universo, sino hacernos partícipes del estado de ánimo de una persona cuya conciencia se halla profundamente alterada.

Antoni Marí

Poética del Romanticismo

"La imaginación, más que la razón, es el camino para llegar a las más altas verdades, revelando sus poderes plenamente en la poesía más que en ningún otro lugar. Debe ser la poesía, por tanto -argumentan los románticos-, el instrumento supremo del conocimiento"

Hans Eichner, 1982

domingo, 2 de septiembre de 2007

Fernández de Oviedo, uno de los primeros cronistas de las Indias

El primero entre los cronistas en intentar una visión de conjunto, una recopilación enciclopédica de todo lo visto y conocido entonces en América, es Gonzalo Fernández de Oviedo y Valés (1478-1557). Este hidalgo madrileño, letrado y humanista con formación italiana, llegó a América con la expedición de Pedrarias Dávila en 1514, como funcionario del Rey. Aunque, desde entonces, viajará continuamente entre España y América, su experiencia indiana es el aspecto fundamental de su vida. Esa experiencia gira alrededor de sus diversos cargos y responsabilidades en el Darién, el Caribe y Nicaragua, y de sus constantes pugnas con el implacable Pedrarias Dávila; su contacto con la cultura y la naturaleza de esa área geográfica, es visible en una obra que, en realidad, desborda tales límites. Hombre ambicioso y dado a buscar reconocimientos, dividió su tiempo entre las actividades administrativas y la preparación de sus crónicas, que le permitirían asegurarse los favores a los que creía tener derecho. Prueba de eso es que, cuando en 1532, Carlos V le otorga el cargo puramente honorífico de cronista de Indias, él lo toma como un nombramiento de cronista oficial, designación que sigue atribuyéndosele.
La obra escrita del autor es muy vasta y variada, pues va desde la traducción de una novela de caballerías (Claribalte, 1519) hasta obras moralizantes y genealógicas; sólo parte de su obra histórica tiene relación con América. Las dos piezas fundamentales de esa porción son el Sumario de la natural historia de las Indias, publicado en Toledo en 1526, y la vastísima Historia general de las Indias. El autor siguió escribiendo la obra en Santo Domingo. Sin duda, por influencia de Las Casas, la publicación del resto (Libros del XXI al L) no fue permitida; la primera edición completa de la obra sólo apareció entre 1851 y 1855. En realidad, el Sumario... es el anuncio o adelanto de la Historia general, escrito para satisfacer la curiosidad de Carlos V. Si ésta es una especie de enciclopedia o miscelánea sobre la realidad americana, el Sumario es su catálogo o índice.
Ambas obras prueban que, más que en la historia misma, el interés del autor estaba en la descripción naturalista de América; son valiosas sobre todo por la información etnográfica que brindan. Fernández de Oviedo estaba dotado para ello porque era un observador minucioso y curioso, apasionado por la nueva realidad que encontraba en América. El suyo es el primer esfuerzo orgánico de catalogación de la fauna y la flora americanas, según los lineamientos de Plinio, cuya Naturalis historia está evocada en ambas obras del historiador indiano.
Pero, aun queriendo ser rigurosas, las descripciones del autor no son siempre frías ni tediosas: reflejan su fascinación por objetos nunca antes vistos y ni siquiera soñados. Lo más simple podía ser descrito como algo maravilloso. Por ejemplo, hablando en el Sumario... del colorido de los papagayos dice que es "cosa más apropiada al pincel para darlo a entender que a la lencua" (Cap. XXIX); y afirma que los murciélagos (en verdad, los vampiros) tienen una singular propiedad: "...si entre cien personas pican a un hombre, después [a] la siguiente u otra no pica el murciélago sino al mismo que ya hubo picado" (Cap. XXXV). El juego de comparaciones y contrastes con lo conocido por el lector español, no hace sino subrayar el novedoso interés del objeto; como en el caso de Colón, la capacidad para imaginar con los ojos abiertos suele ser más cautivante que su registro de la realidad como tal. Y en la Historia general... incorpora a veces detalles de su propia vida al relato y los envuelve en la misma aura fantasiosa de su observación americanista; así, recordando lo que leyó en Pero Mexía y Plinio, nos cuenta que su esposa Margarita de Vergara nunca escupió mientras vivió y que, tras un mal parto, encaneció por completo en una noche. Gracias a su esfuerzo descriptivo y nominativo, América empieza a existir como un mundo que, siendo real, no deja de ser fabuloso; esa visión de grandeza se convertirá en un gran motivo literario que recogerán, mucho después, autores como Bello y Neruda.
Esta magna obra confirma lo que hizo ver el Sumario: el interés del autor por el mundo natural no es pura coriosidad científica o intelectual, sino un modo de hacer alabanza de Dios como creador y así inscribir el descubrimiento de América a un designio providencialista; el mundo natural y sobrenatural, la observación científica y la especulación filosófica son dos órdenes de un mismo proyecto. La visión de un catolicismo universal y de un grandioso imperio español encargado de realizarla, encendían su entusiasmo, lo cual puede ayudar a explicar sus rencillas con Las Casas. El pueblo español le parecía el nuevo pueblo elegido y estaba orgulloso de ser uno de ellos. Ese finalismo lo convence de que los mismos abusos y males de la conquista que critica, son meros accidentes, lunaers en el rostro del gran proyecto. Para él las conquistas de México y Perú, siendo notables hazañas, son sólo episodios o escalones en un plan ecuménico que abre una nueva era en los tiempos modernos. Esa fe ciega en un orden político y espiritual regido por Castilla, es el impulso que orienta la visión histórica del autor, el origen de sus errores y sus aciertos. Con Oviedo, América empieza a cumplir un papel esencial en el curso de la historia universal.

Extraído de:
JOSÉ MIGUEL OVIEDO, Historia de la literatura hispanoamericana. 1. De los orígenes a la Emancipación, Alianza








Humpty Dumpty

sábado, 1 de septiembre de 2007

Definiciones de cultura: Edward B. Tylor

"La cultura o civilización, en sentido etnográfico amplio, es aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos y capacidades adquiridos por el hombre en cuanto miembro de la sociedad"

TYLOR, E. B. (1975) [1871], "La ciencia de la cultura", KAHN, J.S. (comp.): El concepto de cultura: textos fundamentales, Anagrama

DÁMASO ALONSO, Mujer con alcuza


"Conocemos la historia personal que generó uno de los poemas más impresionantes de las letras hispánicas del siglo XX: los Alonso contrataron en los primeros días de postguerra los servicios de una criada que los dejó, un tiempo después, para acudir a Murcia donde la reclamaba una antigua ama; supieron más tarde que, por culpa de un fútil descuido, la sirviente había sido despedida y que moriría al poco en un miserable asilo. En realidad, para eso se había ganado la guerra: para que todo fuera como antes y para que las criadas fueran poco más que un enser doméstico y los obreros saludaran quitándose ceremoniosamente la gorra... Nuestra criada, sin embargo, ha sido dotada por el poeta del atributo evangélico de las vírgenes prudentes (Mateo, 25) que es la alcuza con su buena provisión de aceite, o quizá de la lámpara de Diógenes, o quien sabe si de una luz parecida a la que viene del dramático quinqué que un brazo femenino aporta al apocalipsis en el Guernica de Picasso. Y el caso es que avanza -a medias entre la realidad y la escenografía simbólica- por un paisaje que pertenece, sin duda, a la guerra civil: "Entre zanjas abiertas a un lado y a otro, / entre caballones de tierra, / de dos metros de longitud, / con ese tamaño preciso / de nuestra ternura de cuerpos humanos."

Extraído de:
JOSÉ-CARLOS MAINER, Tramas, libros, nombres. Para entender la literatura española, 1944-2000, Anagrama, 2005.
Imagen:
A. Bouys. La fregadora


Mujer con alcuza
A Leopoldo Panero

¿Adónde va esa mujer,
arrastrándose por la acera,
ahora que ya es casi de noche,
con la alcuza en la mano?

Acercaos: no nos ve.
Yo no sé qué es más gris,
si el acero frío de sus ojos,
si el gris desvaído de ese chal
con el que se envuelve el cuello y la cabeza,
o si el paisaje desolado de su alma.

Va despacio, arrastrando los pies,
desgastando suela, desgastando losa,
pero llevada
por un terror
oscuro,
por una voluntad
de esquivar algo horrible.

Sí, estamos equivocados.
Esta mujer no avanza por la acera
de esta ciudad,
esta mujer va por un campo yerto,
entre zanjas abiertas, zanjas antiguas, zanjas recientes,
y tristes caballones,
de humana dimensión, de tierra removida,
de tierra
que ya no cabe en el hoyo de donde se sacó,
entre abismales pozos sombríos,
y turbias simas súbitas,
llenas de barro y agua fangosa y sudarios harapientos del color de la desesperanza.

Oh sí, la conozco.
Esta mujer yo la conozco: ha venido en un tren,
en un tren muy largo;
ha viajado durante muchos días
y durante muchas noches:
unas veces nevaba y hacía mucho frío,
otras veces lucía el sol y sacudía el viento
arbustos juveniles
en los campos en donde incesantemente estallan extrañas flores encendidas.

Y ella ha viajado y ha viajado,
mareada por el ruido de la conversación,
por el traqueteo de las ruedas
y por el humo, por el olor a nicotina rancia.
¡Oh!:
noches y días,
días y noches,
noches y días,
días y noches,
y muchos, muchos días,
y muchas, muchas noches.

Pero el horrible tren ha ido parando
en tantas estaciones diferentes,
que ella no sabe con exactitud ni cómo se llamaban,
ni los sitios,
ni las épocas.

Ella
recuerda sólo
que en todas hacía frío,
que en todas estaba oscuro,
y que al partir, al arrancar el tren
ha comprendido siempre
cuán bestial es el topetazo de la injusticia absoluta,
ha sentido siempre
una tristeza que era como un ciempiés monstruoso que le colgara de la mejilla,
como si con el arrancar del tren le arrancaran el alma,
como si con el arrancar del tren le arrancaran innumerables margaritas, blancas cual su alegría infantil en la fiesta del pueblo,
como si le arrancaran los días azules, el gozo de amar a Dios y esa voluntad de minutos en sucesión que llamamos vivir.
Pero las lúgubres estaciones se alejaban,
y ella se asomaba frenética a las ventanillas,
gritando y retorciéndose,
solo
para ver alejarse en la infinita llanura
eso, una solitaria estación,
un lugar
señalado en las tres dimensiones del gran espacio cósmico
por una cruz
bajo las estrellas.

Y por fin se ha dormido,
sí, ha dormitado en la sombra,
arrullada por un fondo de lejanas conversaciones,
por gritos ahogados y empañadas risas,
como de gentes que hablaran a través de mantas bien espesas,
sólo rasgadas de improviso
por lloros de niños que se despiertan mojados a la media noche,
o por cortantes chillidos de mozas a las que en los túneles les pellizcan las nalgas,
...aún mareada por el humo del tabaco.

Y ha viajado noches y días,
sí, muchos días,
y muchas noches.
Siempre parando en estaciones diferentes,
siempre con una ansia turbia, de bajar ella también, de quedarse ella también,
ay,
para siempre partir de nuevo con el alma desgarrada,
para siempre dormitar de nuevo en trayectos inacabables.

...No ha sabido cómo.
Su sueño era cada vez más profundo,
iban cesando,
casi habían cesado por fin los ruidos a su alrededor:
sólo alguna vez una risa como un puñal que brilla un instante en las sombras,
algún cuchillo como un limón agrio que pone amarilla un momento la noche.
Y luego nada.
Solo la velocidad,
solo el traqueteo de maderas y hierro
del tren,
solo el ruido del tren.

Y esta mujer se ha despertado en la noche,
y estaba sola,
y ha mirado a su alrededor,
y estaba sola,
y ha comenzado a correr por los pasillos del tren,
de un vagón a otro,
y estaba sola,
y ha buscado al revisor, a los mozos del tren,
a algún empleado,
a algún mendigo que viajara oculto bajo un asiento,
y estaba sola,
y ha gritado en la oscuridad,
y estaba sola,
y ha preguntado en la oscuridad,
y estaba sola,
y ha preguntado
quién conducía,
quién movía aquel horrible tren.
Y no le ha contestado nadie,
porque estaba sola,
porque estaba sola.
Y ha seguido días y días,
loca, frenética,
en el enorme tren vacío,
donde no va nadie,
que no conduce nadie.

...Y esa es la terrible,
la estúpida fuerza sin pupilas,
que aún hace que esa mujer
avance y avance por la acera,
desgastando la suela de sus viejos zapatones,
desgastando las losas,
entre zanjas abiertas a un lado y otro,
entre caballones de tierra,
de dos metros de longitud,
con ese tamaño preciso
de nuestra ternura de cuerpos humanos.
Ah, por eso esa mujer avanza (en la mano, como el atributo de una semidiosa, su alcuza),
abriendo con amor el aire, abriéndolo con delicadeza exquisita,
como si caminara surcando un trigal en granazón,
sí, como si fuera surcando un mar de cruces, o un bosque de cruces, o una nebulosa de cruces,
de cercanas cruces,
de cruces lejanas.

Ella,
en este crepúsculo que cada vez se ensombrece más,
se inclina,
va curvada como un signo de interrogación,
con la espina dorsal arqueada
sobre el suelo.
¿Es que se asoma por el marco de su propio cuerpo de madera,
como si se asomara por la ventanilla
de un tren,
al ver alejarse la estación anónima
en que se debía haber quedado?
¿Es que le pesan, es que le cuelgan del cerebro
sus recuerdos de tierra en putrefacción,
y se le tensan tirantes cables invisibles
desde sus tumbas diseminadas?
¿O es que como esos almendros
que en el verano estuvieron cargados de demasiada fruta,
conserva aún en el invierno el tierno vicio,
guarda aún el dulce álabe
de la cargazón y de la compañía,
en sus tristes ramas desnudas, donde ya ni se posan los pájaros?