Acanto

Del griego αχανΦος y del latín acanthum.
Planta herbácea del género Acanthus, que es el adorno característico del capitel corintio y del compuesto, cuya invención se atribuye al arquitecto Calímaco (s. V a.C.) En el estilo gótico avanzado el acanto es espinoso.

¿La felicidad es de color rojo?

Carrie Lee Allbritton. Morning's Glory. 2007

Séneca. Diálogo con los mejores

"Sólo aquellos gozan de quietud, que se quedan libres para dejar lugar en su espíritu a la sabiduría, y sólo ellos son los que viven; porque no sólo aprovechan su tiempo, sino que le añaden todas las edades, haciendo propios suyos todos lo años que han pasado; porque si no somos ingratos, es forzoso confesar que aquellos clarísimos inventores de las sagradas ciencias nacieron para nuestro bien y encaminaron nuestra vida: con trabajo ajeno somos adiestrados en el conocimiento de cosas grandes, sacados de las tinieblas a la luz. Ningún siglo nos es prohibido, a todos somos admitidos; y si con la grandeza de ánimo quisiéramos salir de los estrechos límites de la imbecilidad humana, habrá mucho tiempo en que poder espaciarnos. Podremos disfrutar con Sócrates, discutir con Carneades, agitarnos con Epicuro, vencer con los estoicos la inclinación humana, adelantarla con los cínicos, y andar juntamente con la naturaleza en compañía de todas las edades. ¿Cómo, pues, en este breve y caduco tránsito del tiempo no nos entregamos de todo corazón en aquellas cosas que son inmensas y eternas y se comunican con los mejores?... Sólo aquellos, podemos decir, están detenidos con verdaderas ocupaciones, que se precian de tener continuamente por amigos a Zenón, a Pitágoras, a Demócrito, a Aristóteles y Teofrasto"

Goethe. La soledad

"La soledad está muy bien cuando uno se siente en paz consigo mismo y tiene algo concreto que hacer"

J.W. Goethe a Charlotte von Stein (4 de marzo de 1779)

Platón. La escritura

Pues eso es, Fedro, lo terrible que tiene la escritura y que es en verdad igual a lo que ocurre con la pintura. En efecto, los productos de ésta se yerguen como si estuvieran vivos, pero si se les pregunta algo, se callan con gran solemnidad. Lo mismo les pasa a las palabras escritas. Se creería que hablan como si pensaran, pero si se les pregunta con el afán de informarse sobre algo de lo dicho, expresan tan sólo una cosa que siempre es la misma. Por otra parte, basta con que algo se haya escrito una sola vez, para que el escrito circule por todas partes lo mismo entre los entendidos que entre aquellos a los que no les concierne en absoluto, sin que sepa decir a quiénes les debe interesar y a quiénes no. Y cuando es maltratado o reprobado injustamente, constantemente necesita de la ayuda de su padre, pues por sí solo no es capaz de deferenderse ni de socorrerse a sí mismo.

PLATÓN, Fedro

Definiciones de antropología: Cl. Lévi-Strauss

La antropología no se distingue de las otras ciencias humanas y sociales por un tema de estudio propio. La historia ha querido que comenzara interesándose en las sociedades llamadas "salvajes" o "primitivas" [...]. Pero este interés es compartido en forma creciente por otras disciplinas, en particular la demografía, la psicología social, la ciencia política y el derecho. [...] ¿Qué es entonces la antropología? Por el momento, limitémonos a decir que deriva de una cierta concepción del mundo o de una manera original de plantear los problemas, cosas ambas descubiertas con ocasión del estudio de fenómenos sociales que no necesariamente son más simples [...] que los que tienen por teatro la sociedad del observador, pero que -en razón de las grandes diferencias que presentan en comparación con estos últimos- ponen de manifiesto ciertas propiedades generales de la vida social que el antropólogo toma como objeto de estudio.

CLAUDE LÉVI-STRAUSS, "El lugar de la antropología" en Antropología estructural, 1960

Los diablos y la lectura

"Cuando estoy leyendo directamente del libro y sólo con el pensamiento, como suelo hacerlo, ellos [los diablos] me hacen leer en voz alta palabra por palabra, privándome de la comprensión interior de lo que leo y para que pueda penetrar tanto menos en la fuerza interior de la lectura cuánto más me vierto en el lenguaje externo."

RICHALM VOL SHÖNTHAL, Liber Revelationum de Insidiis et Versutiis Daemonum Adversus Homines, comienzos del siglo XIII

La oralidad y la escritura según Paul Valéry

"Por mucho, mucho tiempo, la voz humana fue la base y la condición de la literatura. [...] Todo el cuerpo humano, presente bajo la voz y apoyo, condición de equilibrio de la idea... Vino un día en que supimos leer con los ojos sin deletrear, sin oír, y la literatura cambió de cuajo."

PAUL VALÉRY, citado en GÉRARD GENETTE, Figuras II, 1969 (el subrayado es del autor)

Las relaciones entre el texto y el lector

Una diferencia evidente y significativa entre la lectura y todas las formas de interacción social es el hecho de que con la lectura no hay una situación cara a cara: un texto no puede adaptarse a cada lector con el que entra en contacto. En una interacción diádica, los participantes, pueden hacerse preguntas para averiguar hasta qué punto sus imágenes han llenado los vacíos creados por la no participación en las experiencias de uno y otro. El lector, no obstante, nunca puede saber cuán exactas o inexactas son las representaciones del texto que se ha hecho. Además, la interacción diádica sirve a propósitos específicos, de manera que la interacción siempre tiene un contexto regulador que funciona, frecuentemente, como un tertium comparationis, No existe tal marco de referencia que gobierne la relación texto-lector; por el contrario, los códigos que podrían regular esta interacción se encuentran fragmentados en el texto y se deben reunir o, en la mayoría de los casos, reestructurar antes de que pueda establecerse cualquier marco de referencia. Aquí, pues, en las condiciones y en la intención, encontramos dos diferencias básicas entre la relación texto-lector y la interacción social a dos. [...]
Por lo tanto, si la comunicación entre el texto y el lector va a tener éxito, está claro que la actividad del lector tiene que ser controlada de alguna manera por el texto. El control no puede ser tan específico como en una situación cara a cara y, del mismo modo, no puede ser tan determinado como un código social, que regula la interacción social. Sin embargo, los mecanismos de control qeu operan en el proceso de lectura tienen que iniciar la comunicación y controlarla. Dicho control no puede ser entendido como una entidad tangible que funciona con independencia del proceso de comunicación. Aunque utilizado por el texto, no está en el texto. [...] Lo que está ausente de las escenas aparentemente triviales, los vacíos emergiendo del diálogo, es lo que estimula al lector a llenar los blancos con proyecciones. Los sucesos lo atraen y le reclaman que supla lo denotado por lo que no está dicho. Lo dicho sólo parece tomarse en consideración en tanto que referencia a lo que no se dice; son las implicaciones y no las afirmaciones las que dan forma y amplitud al significado. Pero así como lo no dicho cobra vida en la imaginación del lector, así lo dicho se "expande" hasta adquirir más significación de lo que se pudiera suponer: incluso las escenas triviales pueden parecer sorprendentemente profundas.

Wolfang Iser

Luis Goytisolo. La realidad y las palabras

Resultado sorprendente. Por primera vez, al fijar las palabras en sus notas, tenía la sensación de estar creando algo y no -como el actor que una buena noche descubre el tedio de repetir por enésima vez su papel y se pregunta qué hace allí si nunca le ha interesado verdaderamente el teatro y si, en realidad, podría estar dedicándose a cualquier otra cosa menos monótona y repetitiva- la impresión de estar jugando un juego por jugarlo, no porque le interesara de veras. La sensación, en otros términos, de estar creando una realidad nueva en lugar de contar una historia más o menos acomodada a la forma de contar cualquier otra, el triunfo de una huelga que sea al mismo tiempo el triunfo de una toma de conciencia, o el vacío moral de quienes llevan una vida disoluta al margen de todo compromiso con la sociedad y demás cosas que se escriben, descripciones, diálogos, relato, monólogo interior, contrapuntos y puntualizaciones, los qué hay dijo Juan, los encenció un cirgarrillo, los ella soltó una carcajada, etcétera, tan pesados de leer como de escribir, incluso cuando se trata de un productivo medio de ganarse la vida.
¿Qué diferencia hay entre una flamencota que, entrevistada en la tele, habla con total desparpajo de su arte, y el escritor salido del anonimato por obra y gracia de algún premio literario, un maestro nacional o el secretario de un pequeño municipio, miope, con cara de rana, cuando se refiere al carácter intimista de su obra o a sus ideas sociales, y entonces, al dar lectura a alguna de sus cosas, sólo entonces descubre al maravillado espectador que bajo la feroz apariencia de aquella Bête que mantiene prisionera a la princesa late un corazón lleno de amor y que, tras aquella cara de rana, hay un hombre que ama y apostrofa, que habla de balcones sangrantes de geranios o del vigor que le alienta del pueblo soberano? No, nada parecido a eso. Al contrario, la sensación de estar configurando, con sólo palabras, una realidad mucho más intensa que la realidad de la que toda esa literatura pretende ser testimonio o réplica.
Más aún: era como si las palabras, una vez escritas, resultaran más precisas que su propósito previo y hasta le aclaran lo que, con anterioridad, sólo de un modo vago intuía que iba a escribir. Un libro que fuera, no referencia de la realidad sino, como la realidad, objeto de posibles referencias, mundo autónomo sobre el cual, teóricamente, un lector con impulsos creadores pudiera escribir a su vez una novela o un poema, liberador de tramas y de formas, creación de creaciones.
Se diría que así, como una célula humana fecundada contiene ya en germen todo lo que ha de ser la persona con cuyo nacimiento culminará su desarrollo, hay igualmente instantes en la vida del hombre que, por su fuerza metafórica, vienen a ser resumen o compendio de todas sus percepciones conscientes e inconscientes, la concentración, una dentro de otra, de toda experiencia implícita, instante y duración, un tiempo muy superior, en su elasticidad y amplitud, al tiempo cronológico. Y fijar ese instante, esa duración, supone un desarrollo centrífugo, círculos que se dilatan sucesivos, que se amplían como las ondas que se agrandan en torno a donde la piedra se hundió en el estanque o como una metáfora dentro de una metáfora supone un relato. El momento áureo, la sensación de que por medio de la palabra escrita, no sólo creaba algo autónomo, vivo por sí mismo, sino que en el curso de este proceso de objetivización por la escritura conseguía al mismo tiempo comprender el mundo a través de sí mismo y conocerse a sí mismo a través del mundo.
Más allá de las palabras, de su enuncidado escueto. Algo que no está en ellas sino en nosotros, aunque sean ellas, a su vez, las que nos dan realidad a nosotros.

LUIS GOYTISOLO, Recuento, 1973

Vida y personalidad de Boccaccio

Vida
La vida de Boccaccio es menos importante para la historia de la cultura que la de Dante o Petrarca, aunque Boccaccio tiene más puntos en común con Dante que con Petrarca. Desafortunadamente, la fuente básica para conocer su vida no son los documentos sino sus propias obras, si bien hay que matizar y añadir que Boccaccio también tuvo en cuenta su fama, preparar la apreciación de la posteridad tal como la entendía Petrarca.
Parece seguro que fue hijo natural, que su nacimiento tuvo lugar en Certaldo y que pasó su infancia en Florencia.
En 1327 el padre (relacionado con la firma Bardi) se estableció en Nápoles. Allí Giovanni ejerció actividades mercantiles al tiempo que disfrutaba de una vida de relaciones mundanas que le pusieron en contacto con Fiammetta, hija natural del rey Roberto de Anjou. Conviene recordar que Fiammetta es el personaje o uno de los personajes de obras boccaccianas (incluido el Decamerón), pese a que su imagen permanece imprecisa hasta el punto de que se ha llegado a creer que se trataba no de una persona real sino de un senhal. En Nápoles, Boccaccio escribió cuatro obras menores e inició estudios de derecho canónico.
En 1340 volvió a Florencia para establecerse en la ciudad. De este periodo cabe destacar tres hechos: 1) la Peste Negra de 1348, que sería el marco del Decamerón; 2) la amistad con Petrarca, origen de una orientación prehumanista; y 3) un cambio de actitud mental (una vida con otros principios morales), que tuvo como causa o consecuencia la redacción del Corbaccio y, simultáneamente, un cambio de interés literario que le indujo a rechazar -en realidad, sólo aparentemente- las obras de creación y dedicarse a actividades eruditas, a la mitología y al dantismo. Añadamos que de estos años son sus misiones diplomáticas ante diversos señores y papas (de Aviñón y de Roma) -el cisma de Occidente acabó en 1375, cuando Boccaccio ya había muerto-, y que recibió órdenes menores. Él mismo redactó su epitafio: "studium fuit alma poesis" ('el estudio fue el alma de la poesía').
Personalidad
Salvo la literatura -lo que es bastante, o mucho- no hay nada extraordinario en Boccaccio, personalidad menos rica y completa que la de Petrarca, pero también menos unilateral que la de Dante. No leguió un ideal constante como a Dante ni fue egocéntrico como Petrarca y, a diferencia de éste, fue capaz de resolver (¿con mucha o poca facilidad?) la pugna entre pasión y vida moral.
La formación de Boccaccio fue básicamente autodidacta: primeros estudios que dejaron escasa huella y una cultura amplia, profunda incluso, pero llena de lagunas: la normal pasión medieval por la astrología, el interés por los clásicos -asimiló magníficamente a los latinos, realizando una mutatio petrarquesca; con el tiempo llegó a leer a los griegos- y, sobre todo, la aceptación de la literatura románica "moderna", que le impulsó a interesarse por imitar el lenguaje y el estrofismo popular (utilizando, por ejemplo, las octavas): la prueba más concluyente de ello es la admiración y difusión de las creaciones de Dante y Petrarca.
El pensamiento de Boccaccio es ecléctico. En política no le inquietó el dilema papa-imperio; fue italiano pero sin una localización precisa. En religión recibió órdenes menores, tenía fe pero le preocupaba escasamente la religión y resolvió de forma práctica su problema moral. En estética se manifestó defensor entusiasta de la poesía (latina y vulgar) que según él constituía el anima mundi; aun siguiendo teóricamente el canon medieval (verdad sub velamento, finalidad útil, arquitectura), la atención a la coetaneidad le llevó a romper con estas teorías y, tras los fracasados intentos juveniles, no pretendió ser ni alegórico ni útil ni doctrinal.
En resumen, Boccaccio es a la vez un medieval y un humanista. En él coexistieron o se sucedieron dos personalidades: la personalidad artística, la única que hoy se toma en consideración, y la personalidad erudita, que fue la clave de su éxito en su época y durante muchos siglos. De hecho, no tuvo ninguna (o, en todo caso, poca) ambiciones extra-artísticas o extra-intelectuales.

Texto:
DAVID ROMANO
Imagen:
Andrea del Castagno. Giovanni Boccaccio. c. 1450

Erich Maria Remarque. Sin novedad en el frente

La noche del 10 de mayo de 1933 una multitud de estudiantes nazis se reunió en Berlín con el fin de quemar los libros de autores considerados enemigos del nuevo orden político. La gravedad de la escena no estaba exenta de cierta ridícula teatralidad. Los escritores prohibidos eran citados uno por uno y acusados de diversos crímenes contra la nación alemana. Judíos, marxistas, liberales o socialistas eran inculpados por igual. De este modo, las obras de Marx, Engels, Heine, Freud, Mann y un largo etcétera acabaron en las llamas. Entre los escritores condenados se encontraba Erich Maria Remarque, autor del libro más conocido sobre la Primera Guerra Mundial, Sin novedad en el frente, que había vendido millones de ejemplares en todo el mundo. Sin embargo, los nazis la consideraban una obra derrotista, lo que fue expresado con vigor por el estudiante que arrojó el libro al fuego:

Contra la traición al soldado de la Gran Guerra, por la educación del pueblo en el espíritu de la verdad. Entrego a las llamas los escritos de Erich Maria Remarque.

Erich Maria Remarque nació en 1897 en Osnabrük (Westfalia). Desdendía de una familia de origen francés que había emigrado a Alemania en el siglo anterior. Tenía 17 años cuando estalló la guerra. Dos años depués, en 1916, fue llamado a filas junto con el resto de sus compañeros de estudios. Como casi todos los miembros de su generación participó del entusiasmo idealista de luchar por la patria. Pero toda la exaltación romántica se vino abajo cuando vio la realidad del frente. Suciedad, miseria, sangre... El horror que sus maestros les habían ocultado. Se sintió engañado y con sólo 20 años se veía viejo y hastiado.
Acabada la guerra aceptó un puesto como maestro en una escuela rural, pero pronto se cansó y se unió a una caravana de gitanos. Más tarde se empleó como organista en un asilo. Después montó un negocio de automóviles que fracasó, y con posterioridad se dedicó a diversos oficios (delineante, tenedor de libros, crítico teatral).
Los años pasaban y el recuerdo de la guerra, lejos de desvanecerse le atormentaba. Decidió escribir sobre el conflicto. La obra, que concluyó en apenas seis meses, comenzó a publicarse en 1928 en forma de folletín en el diario Wossische Zeitung. Un año después apareció en forma de libro. La novela tuvo un éxito sin precedentes. Sólo el primer año se vendieron un millón de ejemplares en Alemania y luego fue traducida a 15 idiomas. Remarque se convirtió en famoso y rico en poco tiempo, lo que le animó a escribir una continuación. Después, publicada en 1930 abordaba los problemas que debían resolver los soldados que, acabada la guerra, volvían a sus casas. El nuevo libro tuvo una discreta acogida.
Sin novedad en el frente (Im Westen Nicht Neues) fue desde su publicación una obra muy polémica que a nadie dejaba indiferente. De ahí en gran medida la causa de su éxito. La guerra aparece como una matanza sin sentido, donde miles de jóvenes inocentes pagan con sus vidas el orgullo y la mezquindad de padres y profesores, a los que critica con amargo desdén:

A veces nos burlábamos de ellos y les hacíamos pequeñas jugarretas, pero en el fondo teníamos fe en ellos. La noción de una autoridad, de la cual eran los representantes, comportaba, a nuestros ojos, una perspicacia mayor y un saber más humano. Ahora bien, el primer muerto que vimos aniquiló tal creencia. Hubimos de reconocer que nuestra generación era más honrada que la suya [...] A pesar de ello, no nos convertimos ni en revoltosos ni en desertores, ni en cobardes; amábamos a nuestra patria tanto como ellos y a cada ataque marchábamos valerosamente hacia adelante; pero ya habíamos comenzado a ver, de repente, y advertíamos que de su universo no quedaba en pie nada. Súbitamente nos encontramos espantosamente solos, y solos era como teníamos que salir del aprieto.

El combate en las trincheras es descrito con crudeza. El valor no es ninguna virtud, únicamente la lucha del animal humano que trata de vivir un día más. No hay héroes, sólo sufrimiento y deseperación:

Vemos seguir viviendo a hombres a quienes un proyectil ha arrancado el cráneo; vemos correr a soldados sin pies; sobre sus muñones deshechos se arrastran hasta el hoyo de granada más cercano; un soldado camina sobre sus manos dos kilómetros, arrastrando tras sí sus rodillas rotas; otro se dirige al puesto de socorro saliéndosele las entrañas por entre las manos; vemos hombres sin boca, sin mandíbula inferior, sin cara, nos encontramos a alguien que, durante dos horas, sujeta con los dientes las arterias de su brazo...

El personaje principal descubre durante un permiso que la población de las ciudades vivía de espaldas a la realidad del frente. El Gobierno y los periódicos mentían. Admás, la madre de un amigo muerto le reprocha, entre lágrimas, que él aún estuviera con vida:

¿Por qué sigues viviendo cuando mi hijo ha muerto? ¿A qué mandan allá a unos niños como vosotros? ¿Le viste? ¿Le viste por lo menos? ¿Cómo murió?

Remarque ve en los soldados enemigos a hombres honrados que sufren del mismo modo que el soldado alemán. No son las alimañas que describe la demagogia patriotera:

¿Por qué no nos dicen que también vosotros sois unos desdichados como nosotros, que vuestras madres se atormentan como las nuestras y que todos tenemos el mismo miedo a la muerte? Perdóname, camarada. ¿Cómo has podido ser mi enemigo? Si arrojásemos estas armas y este uniforme podrías ser mi hermano.

Nada parece tener el menor sentido. Los hombres y las naciones se matan entre sí sin saber la causa y si la cultura de miles de años no ha conseguido evitarlo, ¿para qué nos ha servido? La desesperanza se convierte en el único horizonte de una generación perdida:

¿Qué esperan de nosotros cuando llegue la época en que termine la guerra? Durante años enteros hemos estado ocupados en matar; tal ha sido nuestra primera profesión en la existencia. Nuestra ciencia de la vida se reduce a la muerte. ¿Qué sucederá después de esto? ¿Y qué será de nosotros?

La denuncia de Remarque contó con la simpatía de miles de personas, pero los sectores más conservadores y militaristas de la sociedad alemana no estaban dispuestos a perdonarlo. Lo acusaron de mentiroso y traidor. Y hasta llegaron a afirmar que nunca había estado en el frente.
Pero los enemigos del libro no pudieron impedir su gran éxito internacional. Los estudios Universal, de Hollywood, se interesaron por la novela y en 1930 el director Lewis Milestone la llevó a la pantalla. Su estreno en Alemania motivó manifestacione que degeneraron en choques violentos entre partidarios y detractores del filme. Remarque, desbordado por los acontecimientos, tomó la decisión de instalarse en la localidad suiza de Locarno, donde compró una villa en 1932. Al años siguiente, tras la toma del poder por los nazis, la voluntaria estancia en Suiza se convirtió en un exilio forzado.

Alejandor Vagas González

Psicoanálisis y literatura

Para algunos autores, la influencia del psicoanálisis en el campo de lo literario ha sido tan decisiva que incluso ha llegado a alterar la manera de leer las obras literarias. Incluso se dice que las técnicas de interpretación psicoanalítica ayudan a la mejor comprensión del texto literairo y que suponen también una gran ayuda para la teoría y la crítica literarias. Aunque también se recuerda que la literatura ha sido una de las principales fuentes de interpretación del psicoanálisis. En cualquier caso, es obvia la relación entre teoría psicoanalítica y literatura. Ciertamente, el hecho de que la obra de Freud esté impreganada de cultura germánica hace que el psicoanálisis mantenga estrechos lazos con la literatura romántica del siglo XIX, en la que, como se sabe, el elemento irracional resulta decisivo. Además, autores románticos como Tieck y Schopenhauer defendieron antes que Freud el origen sexual del arte. Y notoriamente cercana a la concepción freudiana de los impusos perversos y autodestructivos se encuentra la fascinación como Baudelaire, Shelley o Poe por lo siniestro. Del mismo modo, puede decirse que la importancia del tema del sueño en los románticos encuentra su culminación en la obra de Freud. Por otra parte, para comprender muchos fenómenos literarios del siglo XX el psicoanálisis resulta determinante. Basta pensar en la "escritura automática" del Surrealismo y en ciertas técnicas narrativas como el flujo de la conciencia, recursos, ambos, basados en la técnica terapéutica de la asociación libre de ideas y, por tanto, en un claro intento de permitir que el inconsciente aflore directamente.
Según Carlos Castilla del Pino, la incidencia del psicoanálisis en la literatura se ha centrado en cuatro aspectos básicos:

1. La dilucidación del proceso de creación.
2. La significación del texto, es decir, de la obra, en tanto biografía "profunda" -oculta, inconsciente- del autor.
3. Las significaciones y metasignificaciones -es decir, sobre la simbólica- del contenido del texto referidos a problemas genéricos del ser humano.
4. La relación del tema del texto para el lector, incluido el hecho del goce estético.

Tras enumerar estos cuatro aspectos, Castilla del Pino añade una justificación para que se reconozca el interés que los puntos citados pueden tener para el ámbito de lo literario. Así escribe:

"El discurso literario es "objeto" que alguien aporta a la realidad empírica en donde están los presumibles lectores del mismo. Y es un "objeto", en efecto, por cuanto la obra, como resultado de la creación/elaboración queda objetivada y pasa a ser componente del mundo empírico, y además estable, y, además, autor y lector mantienen una relación singular con la obra, lo que se denomina relación objetal, o sea, relaciones objeto/sujeto, en la que ambos quedan involucrados no sólo como sujetos cognitivos sino también como sujetos desiderativos. Las relaciones con los personajes del autor y del lector conllevan procesos de identificación positiva, negativa o ambivalente [...]. De otra forma: autor y lector se involucran como sujetos en su totalidad, en sus formalizaciones lógicas conscientes y en las alógicas del inconsciente al establecer relaciones de y con el objeto."

Dentro de la línea crítica freudiana destacan, además de Charles Mouron, los representantes de la denominada crítica temática, entre quienes cabe destacar a Georges Poulet, a Jean Starobinski, a Jean-Pierre Richard, a Jean-Paul Weber (que fue quien primero habló de "crítica temática") y, en cierto modo, también a Roland Barthes. Este tipo de crítica se preocupa fundamentalmente por hallar el "tema" o "red organizada de obsesiones" que es central en la obra de un autor. En última instancia, se cree que cada autor tiene un tema único relacionado con algún acontecimiento olvidado que vivió en su infancia.
En cuanto a la línea crítica junguiana, hay que destacar sobre todo al suizo Charles Baudouin, a los franceses Gaston Bachelard y Gilbert Durand -máximos exponentes de la llamada "poética de lo imaginario"-, y al canadiense Northrop Frye, destacado representante del Myth Criticism, corriente basada en la creencia de que existen unos universales literarios (los mitos) en la base de toda obra concreta.

Extraído de:
DAVID VIÑAS PIQUER, Historia de la crítica literaria, Ariel

Giovanni Francesco Loredano: siempre nos queda la tipografía...

"Lector Amigo, y no Juez, piadoso y no Censor. Siendo el estar quexosos de la fortuna natural propensión en todos, podrán encontrar ESTAS BURLAS el gusto de algunos, y en ellas desencantada la felicidad con los tesoros del desengaño. A quien no agadare, conténtese con lo material de la Impressión, que es el fin porque sale a la luz"

GIOVANNI FRANCESCO LOREDANO, "Al lector" en Burlas de la fortuna en afectos retóricos, 1688

WOODY ALLEN. Novelización de los Tres Chiflados

"El destartalado Ford se detuvo ante una granja desierta y de él salieron tres hombres. Tranquilamente y sin razón aparente, el hombre de pelo oscuro agarró la nariz del hombre calvo con la mano derecha y lentamente se la retorció trazando un amplio círculo en sentido contrario a las agujas del reloj: un horrendo chirrido quebró el silencio de las Grandes Llanuras. 'Sufrimos', dijo el hombre de pelo oscuro. '¡Ay, la azaroza violencia de la existencia humana!'
Entretanto, Larry, el tercer hombre, había entrado en la casa y, no se sabe cómo, había conseguido acabar con la cabeza atrapada en un jarrón de loza. Andaba a tientas por la habitación y para él todo se había vuelto aterrador y negro. Se preguntaba si existía un dios o si la vida tenía sentido o si el universo obedecía a algún plan cuando súbitamente irrumpió el hombre de pelo oscuro y, tras encontrar un gran mazo de polo, empezó a golpear el jarrón para liberar la cabeza de su compañero. Con una rabia acumulada que ocultaba años de angustia por ese absurdo vacío que era el destino del hombre, el tal Moe destrozó la loza. 'Al menos tenemos la libertad de elegir', dijo Ricitos, el calvo, entre sollozos. 'Estamos condenados a muerte pero poseemos libertad de elección', repuso Moe, y dicho esto le metió los dedos en los ojos. ?Ay, ay, ay', gimió Ricitos, 'no hay justicia en el cosmos.' Cogió un plátano sin pelar y lo hundió entero en la boca de Moe."

WODDY ALLEN , Pura anarquía, Tusquets.

28 de septiembre de 1973. Muere W.H. Auden

W.H. Auden, hombre de letras inglés nacido en 1907 en la ciudad de York, fue el heredero indiscutilbe del prestigio de T.S. Eliot, quien a su vez lo había heredado de W.B. Yeats. La fama le llegó muy pronto, inmediatamente después de la publicación de su primer libro, Poems, en el año 1928, cuando apenas contaba veintiún años. Poco antes de morir, había preparado la edición definitiva de su obra poética (poemas y pequeñas obras dramáticas en verso y prosa), que aparecieron cinco años después, en la Editorial Faber and Faber, editadas por su albacea literario, Edward Mendelson, con el título de Collected Poems. Este libro es su testamento literario.
Collected Poems es un libro ordenado cronológicamente, en el que se han desestimado muchos poemas, algunos de los cuales habían llegado a ser muy famosos, como es el caso de "Spain", que el poeta rechazó luego por razones morales, como veremos más adelante. En realidad, la revisión de su poesía (casi tan drástica como la que en su momento llevó a cabo Carner) fue el resultado de una razón ética más que estética: la convicción que un poema no puede expresar creencias que no sean las del poeta, por mucho que éste las juzgue retóricamente efectivas. Considero que este punto de importancia suficiente para dedicarle nuestra atención.
Según Auden, la poesía no puede estar exenta de las normas éticas, de las nociones de "lo verdadero" y "lo falso": un poema puede ser una mentira y, es más, una mentira poética puede resultar más persuasiva que una verdad expresada con poca elocuencia. Las palabras poseen en potencia la facultad de hacer un bien, o de causar daño, tanto si se trata de un discurso político como de las imágenes ordenadas de un poema. Para Auden, el efecto del lenguaje poético difiere esencialmente de la teoría moderna, que situaba la poesía y el mundo real en ámbitos diferentes y autónomos. Afirmaba Auden que un poema debe ser bello, es decir: una especie de paraíso terrenal verbal; pero también debe ser verdad, y que no se puede aceptar un buen poema si nos obliga a comulgar con ruedas de molino. Ésta es una de las razones por las que se decidió a eliminar "Spain" de su corpus poético. En dicho poema se nos dice que la "lucha" es más importante que sus consecuencias, y también que la bondad se identifica con la victoria final. Por decirlo con sus propias palabras: "He desestimado algunos poemas que escribí -y, por desgracia, publiqué- porque eran deshonestos [...]. Un poema es deshonesto cuando expresa -por muy bien que lo haga- sentimientos o creencias que nunca han sido los del autor [...]. Una vez escribí: 'La historia, por los derrotados / puede decir ¡qué lástima!, pero no puede hacer nada ni puede perdonar.' Esa afirmación significa equiparar bondad y éxito. Ya hubiese sido bastante malo creer en esta perversa doctrina, pero decirlo simplemente porque me parecía retóricamente efectivo, me parece inexcusable".
También eliminó de la primera versión de "En memoria de W.B. Yeats" las estrofas en las que decía: "El tiempo, que es intolerante con los valientes y los inocentes, e indiferente [...] a un físico agraciado, adora el lenguaje y perdona a todo el que vive de él; perdona la cobardía y la presunción, y pone sus honores a los pies de quienes han dedicado la vida al lenguaje". Y continúa diciendo:

Time that with this strange excuse
Pardon Kipling and his views,
And will pardon Paul Claudel
Pardons him for writing well.

[El tiempo, que con esta extraña excusa / perdona a Kipling y sus opiniones, /y perdonará a Paul Claudel, / le perdona [a Yeats] por escribir bien]

Esto suponía que las ideas de la gente de izquierdas, como las del mismo Auden en aquel momento, así como las de sus lectores, estaban en la supuesta "buena dirección" de la historia y que, por lo tanto, no necesitarían ninguna clase de perdón. Auden comprendió pronto que creer semejante proposición implicaba una autocomplacencia en cierto modo peligrosa (por no decir de un dogmatismo inaceptable), por lo que en el momento de revisar su obra se mostró menos dispuesto a alentar a sus lectores a una complacencia de este orden. Cuestionar en esas fechas la apropiación, por parte de un grupo u otro, la dirección de la historia, revela su compromiso con la verdad, así como un grado extremo de lucidez.

Salvador Oliva

El teatro profano en la Edad Media

Nacido de la liturgia y al servicio de la fe en sus más antiguas manifestaciones en lengua moderna, el teatro decididamente profano aparece como el resultado de un proceso de secularización del religioso, proceso cuyas etapas hemos podido seguir. El mismo Rutebeuf, autor del Milagro de Teófilo, escribió hacia 1260 un monólogo cómico, Dit de l'herberie (Decir de la herboristería), puesto en boca de un médico que acaba de llegar de Oriente y pondera comercialmente las virtudes de sus plantas curativas. La farsa se inicia con la pieza titulada El mozo y el ciego (Le garçon et l'aveugle), escrita entre 1266 y 1282, en la cual el muchacho que acompaña a un ciego le hace objeto de burlas y pillerías, crueles para nuestra sensibilidad pero divertidas para el público medieval. Esta farsa desarrolla elementos que alcanzarán su máxima expresión artística en el Lazarillo de Tormes castellano. En el teatro profano francés aparece en la segunda mitad del siglo XIII la figura del estudiante universitario Adam le Bossu, llamado también de la Halle, natural de Arrás. Su Jeu de la Feullée (Representación de la glorieta), que se fecha hacia 1277, es una obra singular y personalísima, pues en ella aparecen en escena Adam, el propio autor, su padre y su mujer, sus vecinos y sus amigos, y todos ellos son objeto de una satírica caricatura en la que se manifiestan sus defectos y vicios. El elemento fantástico, personalizado en tres hadas que toman parte en la acción, tiene también cabida en esta desconcertante, humana y divertida obra que termina con pintorescas escenas en una taberna, donde un clérigo es desplumado por sus compañeros de juego. Adam le Bossu es también el autor del Jeu de Robin et Marion, representado entre 1285 y 1289 en la corte italiana de Carlos de Anjou, que es fundamentalmente una pastorela escenificada en el transcurso de cuya acción hay fragmentos cantados.
Primera escena de la divertida farsa titulada Maistre Pierre Pathelin (anónima y escrita hacia 1464), según los expresivos grabados de la edición de P. Levet (París, hacia 1489). Pathelin, abogado sin pleitos, se lamenta con Guillemette, la cual se queja de que no puede comprarse ricas telas para sus vestidos. Pathelin recurrirá a una argucia para contentar a su mujer.

La graciosa escena del juicio en la farsa de Maistre Pierre Pathelin. El abogado Pathelin defiende a un pastor que es acusado de comerse los carneros de su amo, y como es un personaje rústico que en sus declaraciones se confundirá, Pathelin le aconseja que conteste "¡Bee!" a cuanto le pregunte el juez. La acción se complica porque el amo del pastor es el drapero a quien Pathelin ha engañado llevándose sin pagar telas para su mujer Guillemette. Como sea que Pathelin y el drapero van discutiendo sobre la estafa de las telas al mismo tiempo que se ventila el pleito de los carneros, y ello produce una cómica confusión, el juez, para centrar el pleito, dice "Revenons à ces moutons" ('Volvamos a estos carneros'), frase que se ha hecho proverbial en francés. Grabado de la edición de la farsa impresa hacia 1489.

Martín de Riquer

Melchor de San Bartolomé. Las cartas

"... por sus escritos y más por las cartas se puede dar a conocer un sujeto, mucho más que por sus palabras. [...] en las cartas, más que en otros escritos largos , experimentamos este efeto porque ora sea que el ímpetu del ingenio se cansa y quebranta allí menos, ora que para lo brebe se escoje lo más vivo y vehemente, suele persuadir y mover más una carta que un libro muy prolixo. Declárase en ella más la calidad, espíritu y talento del que escribe y en aquella façilidad y llanesa familiar se representa muy al descuido lo que apenas con mucho cuidado se puede significar de un interior."

Un retrato de Voltaire

Poseemos una extensa iconografía de Voltaire. Sus coetáneos lo pintaron, dibujaron y esculpieron. Y él, tan satisfecho de sí mismo y tan aficionado a travestirse en cien papeles, disfrutó con ello de lo lindo. Tal vez el retrato más representativo sea el que realizó en 1736 Maurice Quentin de La Tour (imagen). Ahí está plasmada la quintaesencia del volterianismo: delgado, nervioso, con su agresiva nariz y su barbilla prominente, amplia frente, mirada cáustica: el retrato se concentra por entero en sus fuerzas mentales y vitales, sin entretenerse en los signos externos o en la parafernalia exterior. Voltaire en su plenitud intelctual.
Tan variada iconografía es el reflejo de una doble realidad de Voltaire. Primero, su desequilibrio emocional; aparece y desaparece, pasa a la acción y en un visto y no visto huye convencido de que existe una conspiración en su contra; es paranoico y algo hipocondríaco pero acaba alcanzando una de las más estruendosas glorias en vida que recuerda la historia de la literatura: su mala salud de hierro le llevó hasta los ochenta y cuatro años. Segunda realidad: su sentido del juego es exhibicionista; sin embargo, recurre al pseudónimo "Monsieur de Voltaire" y gusta de esconderse bajo la larga lista de personajes a través de los cuales habla y bajo ingenuos juegos referidos a la autoría de muchos de sus textos más polémicos. Son juegos propios de un tiempo en que la libertad de expresión emerge con fuerza y empieza a romper las barreras de la intolerancia.
Este factor, el tiempo de Voltaire, es un aspecto no desdeñable. Voltaire vivió tres cuartas partes del siglo XVIII. Y las vivió intensamente: en Francia, en los Países Bajos, en Inglaterra -donde hizo amistades políticas e intelectuales, como el poeta Edward Young, pero también enemigos, como Maupertius- ySuiza. La Ilustración representa la fase de desencanto del mundo: ruptura del universo teocrático, aceptación de las capacidades del hombre, tanto para conocer -la ciencia- como para gobernarse -economía y política-, lo que acarrea la dismitificación del mundo: la razón contra el milagro y la superstición. Voltaire es partidario de implantar estos valores sin contemplaciones. No fue demócrata, sino partidario de la monarquía ilustrada, del despotismo ilustrado, si se me apura. El mundo de Voltaire fue el de la monarquía que, después del siglo de Luis XIV, que Voltaire glosará, vive el preludio de la revolución, entre la presión de las nuevas fuerzas y el peso de la tradición nobiliaria y eclesiástica; la libertad de pensamiento se fortalece lentamente y Voltaire continúa confiando en el Príncipe, el buen Príncipe, el Príncipe ilustrado, capaz de conducir al pueblo por el camino del progreso y de la modernidad.
Otro contexto es la situación familiar. Hijo del notario Arouet, Voltaire perdió a su madre a los siete años. El escaso afecto que sentía por su padre le llevó a decir que era hijo de un escritor de canciones llamado Rochebrune. De su padre únicamente le interesaba la herencia. Tuvo numerosos conflictos con su hermano Armand, fanático jansenista. Sus afectos familiares se concentraron en su hermana Marguerita y en las dos hijas de ésta. La pequeña, Madame Denis, fue su amante durante un largo periodo de su vida. Algunos atribuyen a esta estructura familiar sus altibajos de espíritu y su agresiva naturaleza.
Entre estos dos contextos, Voltaire trazó su carrera literaria como un juego consistente en mostrarse siempre a través de intermediarios. El diálogo es un recurso permanente que le permite confiar sus opiniones a través de un personaje interpuesto. "Il faut donner à son âme toutes les formes possibles" ('hay que dar a su alma todas las formas posibles'), afirmaba en una carta de 1737. Y se lo tomó al pie de la letra.

Extraído de:
JOSEP RAMONEDA, "Voltaire" en JORDI LLOVET (Ed.), Lecciones de literatura universal, Cátedra

23 de septiembre de 1939, muere Sigmund Freud. Lo siniestro en la realidad y en la ficción según sus investigaciones

En los cuentos de E.T.A. Hoffmann, a quien considera "el maestro sin par de lo siniestro en la literatura", Freud hace un estudio de lo siniestro, que define como aquello que "causa espanto precisamente porque no es conocido, familiar, aunque aclara que no todo lo novedoso, lógicamente, resulta siniestro, sino que a lo desacostumbrado, a lo innovador, tiene que sumársele algo para que se convierta en siniestro. Sigue sus investigaciones en busca de eso que se agrega a lo nuevo y empieza a sospechar que lo siniestro es "todo lo que debía permanecer oculto, secreto, pero que se ha manifestado"
Propone distinguir entro "lo siniestro que se vivencia" y "lo siniestro que únicamente se imagina o se conoce por referencias":
Lo siniestro vivenciado es lo que, según Freud, se refiere a cosas antiguamente familiares y luego reprimidas que regresan. En esta categoría entra lo siniestro que procede de complejos infantiles reprimidos y fantasías intrauterinas y también lo siniestro que procede de la omnipotencia del pensamiento (por ejemplo, la creencia de que lo que uno piensa se va a cumplir: pensar la muerte de alguien, o la propia muerte, o cualquier otro hecho), lo siniestro que procede de las fuerzas ocultas, lo siniestro que procede del retorno de los muertos, etc. En el caso de los complejos infantiles o de las fantasías intrauterinas, se produce la represión de un contenido psíquico que luego retorna. En los otros casos citados, lo que regresa y había sido reprimido (superado) no es un contenido psíquico, sino antiguas creencias que sobreviven en nosotros y se mantienen al acecho, a la espera de que algo les permita reaparecer. Así lo explica Freud: "lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación."
Sin embargo, lo siniestro en la ficción (en la obra literaria) requiere, según Freud, un examen por separado. Primero porque su variedad es mayor que en el caso de lo siniestro vivencial. Y, sobre todo, porque no se da un requisito básico que sí se da en lo vivido como siniestro: que se llegue a dudar de si lo increíble superado no podría ser posible en la realidad. Esta condición queda anulada en el mundo de la ficción porque el mundo ficcional puede alejarse considerablemente de la realidad y, entonces, todo lo que en él sucede escapa a la prueba de realidad. Allí pueden aparecer seres sobrenaturales, demonios, espíritus, etc., y no causar ningún efecto siniestro porque lo único que hacen es marcar las convenciones de una realidad poética. Otra cosa distinta sucede si el poeta decide situarse en el terreno de la realidad común, ajustarse a las leyes de la realidad y no a las que él mismo inventa. Entonces sí que lo siniestro puede aparecer porque se da en las mismas condiciones que en la vida. Incluso sucede que "el poeta puede exaltar y multiplicar lo siniestro mucho más allá de lo que es posible en la vida real, haciendo suceder lo que jamás acaecería en la realidad" Además puede utilizar recursos como el de "dejarnos en suspenso, durante largo tiempo, respecto a cuáles son las convenciones que rigen en el mundo por él adoptado; o bien en esquivar hasta el fin, con arte y astucia, una explicación decisiva al respecto". Y ahí sigue cumpliéndose lo que dice Freud acerda de que "la ficción crea nuevas posibilidades de lo siniestro, que no pueden existir en la vida real". Aunque esas nuevas posibilidades se dan en lo siniestro que procede de lo superado (de creencias primitivas superadas) y no en lo siniestro que procede de complejos reprimidos, pues este segundo caso resulta prácticamente idéntico en la poesía y en la vida real.

Texto extraído de:
DAVID VIÑAS PIQUER, Historia de la crítica literaria, Ariel
Imagen:
Tiffany Laurencio: "Window" - Printmaking Other, 2005