Erich Maria Remarque. Sin novedad en el frente

La noche del 10 de mayo de 1933 una multitud de estudiantes nazis se reunió en Berlín con el fin de quemar los libros de autores considerados enemigos del nuevo orden político. La gravedad de la escena no estaba exenta de cierta ridícula teatralidad. Los escritores prohibidos eran citados uno por uno y acusados de diversos crímenes contra la nación alemana. Judíos, marxistas, liberales o socialistas eran inculpados por igual. De este modo, las obras de Marx, Engels, Heine, Freud, Mann y un largo etcétera acabaron en las llamas. Entre los escritores condenados se encontraba Erich Maria Remarque, autor del libro más conocido sobre la Primera Guerra Mundial, Sin novedad en el frente, que había vendido millones de ejemplares en todo el mundo. Sin embargo, los nazis la consideraban una obra derrotista, lo que fue expresado con vigor por el estudiante que arrojó el libro al fuego:

Contra la traición al soldado de la Gran Guerra, por la educación del pueblo en el espíritu de la verdad. Entrego a las llamas los escritos de Erich Maria Remarque.

Erich Maria Remarque nació en 1897 en Osnabrük (Westfalia). Desdendía de una familia de origen francés que había emigrado a Alemania en el siglo anterior. Tenía 17 años cuando estalló la guerra. Dos años depués, en 1916, fue llamado a filas junto con el resto de sus compañeros de estudios. Como casi todos los miembros de su generación participó del entusiasmo idealista de luchar por la patria. Pero toda la exaltación romántica se vino abajo cuando vio la realidad del frente. Suciedad, miseria, sangre... El horror que sus maestros les habían ocultado. Se sintió engañado y con sólo 20 años se veía viejo y hastiado.
Acabada la guerra aceptó un puesto como maestro en una escuela rural, pero pronto se cansó y se unió a una caravana de gitanos. Más tarde se empleó como organista en un asilo. Después montó un negocio de automóviles que fracasó, y con posterioridad se dedicó a diversos oficios (delineante, tenedor de libros, crítico teatral).
Los años pasaban y el recuerdo de la guerra, lejos de desvanecerse le atormentaba. Decidió escribir sobre el conflicto. La obra, que concluyó en apenas seis meses, comenzó a publicarse en 1928 en forma de folletín en el diario Wossische Zeitung. Un año después apareció en forma de libro. La novela tuvo un éxito sin precedentes. Sólo el primer año se vendieron un millón de ejemplares en Alemania y luego fue traducida a 15 idiomas. Remarque se convirtió en famoso y rico en poco tiempo, lo que le animó a escribir una continuación. Después, publicada en 1930 abordaba los problemas que debían resolver los soldados que, acabada la guerra, volvían a sus casas. El nuevo libro tuvo una discreta acogida.
Sin novedad en el frente (Im Westen Nicht Neues) fue desde su publicación una obra muy polémica que a nadie dejaba indiferente. De ahí en gran medida la causa de su éxito. La guerra aparece como una matanza sin sentido, donde miles de jóvenes inocentes pagan con sus vidas el orgullo y la mezquindad de padres y profesores, a los que critica con amargo desdén:

A veces nos burlábamos de ellos y les hacíamos pequeñas jugarretas, pero en el fondo teníamos fe en ellos. La noción de una autoridad, de la cual eran los representantes, comportaba, a nuestros ojos, una perspicacia mayor y un saber más humano. Ahora bien, el primer muerto que vimos aniquiló tal creencia. Hubimos de reconocer que nuestra generación era más honrada que la suya [...] A pesar de ello, no nos convertimos ni en revoltosos ni en desertores, ni en cobardes; amábamos a nuestra patria tanto como ellos y a cada ataque marchábamos valerosamente hacia adelante; pero ya habíamos comenzado a ver, de repente, y advertíamos que de su universo no quedaba en pie nada. Súbitamente nos encontramos espantosamente solos, y solos era como teníamos que salir del aprieto.

El combate en las trincheras es descrito con crudeza. El valor no es ninguna virtud, únicamente la lucha del animal humano que trata de vivir un día más. No hay héroes, sólo sufrimiento y deseperación:

Vemos seguir viviendo a hombres a quienes un proyectil ha arrancado el cráneo; vemos correr a soldados sin pies; sobre sus muñones deshechos se arrastran hasta el hoyo de granada más cercano; un soldado camina sobre sus manos dos kilómetros, arrastrando tras sí sus rodillas rotas; otro se dirige al puesto de socorro saliéndosele las entrañas por entre las manos; vemos hombres sin boca, sin mandíbula inferior, sin cara, nos encontramos a alguien que, durante dos horas, sujeta con los dientes las arterias de su brazo...

El personaje principal descubre durante un permiso que la población de las ciudades vivía de espaldas a la realidad del frente. El Gobierno y los periódicos mentían. Admás, la madre de un amigo muerto le reprocha, entre lágrimas, que él aún estuviera con vida:

¿Por qué sigues viviendo cuando mi hijo ha muerto? ¿A qué mandan allá a unos niños como vosotros? ¿Le viste? ¿Le viste por lo menos? ¿Cómo murió?

Remarque ve en los soldados enemigos a hombres honrados que sufren del mismo modo que el soldado alemán. No son las alimañas que describe la demagogia patriotera:

¿Por qué no nos dicen que también vosotros sois unos desdichados como nosotros, que vuestras madres se atormentan como las nuestras y que todos tenemos el mismo miedo a la muerte? Perdóname, camarada. ¿Cómo has podido ser mi enemigo? Si arrojásemos estas armas y este uniforme podrías ser mi hermano.

Nada parece tener el menor sentido. Los hombres y las naciones se matan entre sí sin saber la causa y si la cultura de miles de años no ha conseguido evitarlo, ¿para qué nos ha servido? La desesperanza se convierte en el único horizonte de una generación perdida:

¿Qué esperan de nosotros cuando llegue la época en que termine la guerra? Durante años enteros hemos estado ocupados en matar; tal ha sido nuestra primera profesión en la existencia. Nuestra ciencia de la vida se reduce a la muerte. ¿Qué sucederá después de esto? ¿Y qué será de nosotros?

La denuncia de Remarque contó con la simpatía de miles de personas, pero los sectores más conservadores y militaristas de la sociedad alemana no estaban dispuestos a perdonarlo. Lo acusaron de mentiroso y traidor. Y hasta llegaron a afirmar que nunca había estado en el frente.
Pero los enemigos del libro no pudieron impedir su gran éxito internacional. Los estudios Universal, de Hollywood, se interesaron por la novela y en 1930 el director Lewis Milestone la llevó a la pantalla. Su estreno en Alemania motivó manifestacione que degeneraron en choques violentos entre partidarios y detractores del filme. Remarque, desbordado por los acontecimientos, tomó la decisión de instalarse en la localidad suiza de Locarno, donde compró una villa en 1932. Al años siguiente, tras la toma del poder por los nazis, la voluntaria estancia en Suiza se convirtió en un exilio forzado.

Alejandor Vagas González

La guerra

La batalla se ha perdido...

Westfront 1918

La leyenda de cómo se conocieron John Ford y John Wayne.

John Wayne había adquirido una cierta fama como jugador de rugby, una práctia que tuvo que abandonar como consecuencia de una lesión. También tuvo que abandonar la Universidad de Southern California, conde jugaba su equipo de rugby, porque la lesión le hizo perder la beca deportiva. Eso le llevó, a finales de los años veinte, a buscar trabajo en Hollywood. Coincidió con John Ford en los estudios de la Fox, cuando el director ya había dirigido unas cuantas películas. El director hizo broma sobre su condición de jugador de rugby y lo invitó a hacerle un placaje. El joven Wayne no lo dudó y lo hizo caer al suelo. Todos los presentes temían la reacción de Ford, pero a éste le encantó el placaje y se levantó con una sonrisa. Dicen que este fue el inicio de una gran amistad.
Hay otra versión, u otra pequeña leyenda, de cómo los dos John se hicieron amigos. O quizá es un complemento que apunta al refuerzo de su amistad. Wayne, que a veces hacía pequeños papeles en films de Tom Mix, se encargaba de cosas del attrezzo en el rodaje de Mother Machree (1928), de Ford. En ese trabajo se le escaparon unas ocas que provocó la interrupción del rodaje de una secuencia. También todo el mundo estaba espectante ante la posible de enojo de Ford, pero este sonrió. Años después, Wayne puso el nombre de "Oca Salvaje" a su barco. Pero desde que se conocieron, hasta la gran oportunidad de La diligencia (1939) pasaron más de diez años. Ford creía que Wayne tenía que luchar con pequeños papeles e incluso con algunos grandes, como el que tuvo en The Big Trail (1930), que narra el viaje de unos colonos desde el río Mississipi hacia el Oeste. El mismo Ford recomendó a Wayne al director William Wyler, pero todavía tardó unos años hasta que le ofreció protagonizar una película suya. Desde La diligencia, con la cual el western da un giro y adquiere prestigio, hasta La taverna del irlandés (1963), Wayne trabajó con su amigo Ford en catorce películas que revelan su capacidad para interpretar intencionadamente una diversidad de personajes a veces contradictorios, no siempre transparentes, a menudo marcados por heridas amargas, definitivamente sentimentales ocultos tras corazas que mezclan dureza con ironía distante.

Resumen de un artículo publicado en el suplemento Presència, número 1839
Foto de Corbis

The Woman in the Window (1944)

IMBD

Portrait of Jennie (1948)

IMBD

Frank Sinatra. Ava Gardner

Los dos actores en el estreno de Pandora and the Flying Dutchman
Fecha de la fotografía: 10 de enero de 1952
Imagen de Corbis

The Thin Man. Dashiell Hammet

Mirna Loy, William Powell y Asta

Dashiell Hammett es el autor de la historia de la serie The Thin Man y participó en las cuatro primeras.
After the Thin Man (1936)
Another Thin Man (1939)
Shadow of the Thin Man (1941)
Song of the Thin Man (1947)
The Thin Man Goes Home (1944)

Fotos de Corbis

Los 300 de Esparta

En plena edad clásica, en el momento en que el sistema hoplítico es, en principio, la práctica militar tradicional, cuando las virtudes del ciudadano dan lugar a cualidades militares, varias ciudades griegas cuentan dentro de sus fuerzas armadas con soldados de élite, los "elegidos", algunas veces son trescientos, otras, mil. En Plateas, son tresciencientos atenienses de élite los que se encargan de romper los asaltos de la caballería persa. Élide dispone de un cuerpo de trescientos elegidos; Argos confía varias veces su fortuna a una armada de élite: a veces 300, a veces, 1000. Los cuerpos más célebres son los de Tebas y los de Esparta: los trescientos espartanos se enfrentan contra los argianos, contra los mesenos y contra los persas. En Delión, Tebas debe su victoria a un cuerpo de trescientos. No se trata de soldados, elegidos dentro de unas circunstancias excepcionales por sus cualidades de audacia y de coraje: los Trescientos y los Mil forman un grupo aparte. Dentro de la armada de los hoplitas-ciudadanos, ellos aparecen como una suerte de cuerpo muy especializado dentro de las empresas militares. Es precisamente dentro del cuadro de esos cuerpos de élite que se forman, en el cuarto siglo dentro de muchas polis, las unidades enteramente especializadas, consagradas a la guerra: el batallón "sagrado" de los Trescientos Tebanos o de los Mil jóvenes de Argos. Nutridos con los presupuestos de las ciudades, totalmente ocupados en ejercer el oficio de las armas, unidos entre ellos por relaciones de estrecha amistad , son los verdaderos guerreros profesionales que introducen dentro de la ciudad una auténtica clase guerrera. Por su conducta, por su actividad, estos guerreros encarnan todo un aspecto del pasado las polis griegas. Su tradición de especialización militar, sus títulos extrañamente arcaicos (Hippeis en Esparta, como recuerdo de los caballeros del siglo VII, cuando el acaballo era objeto de botín y de razias), nos devuelven a un momento de la historia social que se sitúa sin ambigüedades, en los orígenes mismos de la polis. El ejemplo de Esparta es muy sugestivo. En la época clásica, los 300 Hippeis forman dentro de la armada y dentro de la ciudad de Esparta un grupo doblemente privilegiado tanto como militares como políticos. Los privilegios militares: elegidos por su valor, sometidos a un adiestramiento especial, comandados para "imponer el orden", los Hippagretes juegan un rol militar muy importante; a menudo son los encargados de misiones especiales; también tienen las funciones de policía interior. Privilegios políticos: dentro de la ciudad de Egos, los "Caballeros" constituyen una segunda ciudad: ellos se reúnen en pequeñas asambleas, una especie de "consejo nocturno", convocado para tomar las decisiones políticas excepcionales de las que se excluyen totalmente a los otros ciudadanos de Egos.

Extraído del artículo "La phalange: problèmes et controverses" de Marcel Détienne
Página oficial de la película 300
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Marcianos

Invaders from Mars (1953)

El misterio de los platos voladores ha sido, ante todo, totalmente terrestre: se suponía que el plato venía de lo desconocido soviético, de ese mundo con intenciones tan poco claras como otro planeta. Y ya esta forma del mito contenía en germen su desarrollo planetario; si el plato, de artefacto soviético se volvió tan fácilmente artefacto marciano, es porque, en realidad, la mitología occidental atribuye al mundo comunista la alteridad de un planeta: la URSS es un mundo intermedio entre la Tierra y Marte.
Sólo que, en su devenir, lo maravilloso ha cambiado de sentido, se ha pasado del mito del combate al del juicio. Efectivamente, Marte, hasta nueva orden, es imparcial: Marte se aposenta en Tierra para juzgar a la Tierra, pero antes de condenar, Marte quiere observar, entender. La gran disputa URSS-USA se siente, en adelante, como una culpa; el peligro, no es proporcionado a la razón. Entonces se recurre, míticamente, a una mirada celeste, lo bastante poderosa como para intimidar a ambas partes. Los analistas del porvenir podrán explicar los elementos figurativos de esta potencia, los temas oníricos que la componen: la redondez del artefacto, la tersura de su metal, ese estado superlativo del mundo representado por una materia sin costura; a contrario, comprendemos mejor todo lo que dentro de nuestro campo perceptivo participa del tema del Mal: los ángulos, los planos irregulares, el ruido, la discontinuidad de las superficies. Todo esto ya ha sido minuciosamente planteado en las novelas de ciencia-ficción, cuyas descripciones han sido retomadas literalmente por la psicosis marciana.
Lo más significativo es que, implícitamente, Marte aparece dotado de un determinismo histórico calcado sobre el de la Tierra. Si los platos son los vehículos de geógrafos marcianos llegados para observar la configuración de la Tierra —como lo ha dicho de viva voz no sé qué sabio norteamericano y como, sin duda, muchos lo piensan en voz baja— es porque la historia de Marte ha madurado al mismo ritmo que la de nuestro mundo y producido geógrafos en el mismo siglo en que hemos descubierto la geografía y la fotografía aérea. El único avance lo constituye el vehículo. Marte aparece como una Tierra soñada, dotado de alas perfectas, como en cualquier sueño en que se idealiza. Es probable que si desembarcásemos en Marte, tal cual lo hemos construido, allí encontraríamos a la Tierra; y entre esos dos productos de una misma Historia, no sabríamos distinguir cuál es el nuestro. Pues para que Marte se dedique al conocimiento geográfico, hace falta, por cierto, que también haya tenido su Estrabón, su Michelet, su Vidal de la Blache y, progresivamente, las mismas naciones, las mismas guerras, los mismos sabios y los mismos hombres que nosotros.
La lógica obliga a que tenga también las mismas religiones y en especial la nuestra, por supuesto, la de los franceses. Los marcianos, ha dicho Le Progres de Lyon, tuvieron necesariamente un Cristo; por lo tanto, tienen un Papa (y además el cisma abierto); de no ser así, no habrían podido civilizarse hasta el punto de inventar el plato interplanetario. Para ese diario, la religión y el progreso técnico, bienes igualmente preciosos de la civilización, no pueden marchar separados. "Es inconcebible, escribe, que seres que alcanzaron tal grado de civilización como para poder llegar hasta nosotros por sus propios medios, sean 'paganos'. Deben ser deístas, reconocer la existencia de un dios y tener su propia religión. "
Como se ve, esta psicosis está fundada sobre el mito de lo idéntico, es decir del doble. Pero aquí, como siempre, el doble está adelantado, el doble es juez. El enfrentamiento del Este y del Oeste ya no es más el puro combate del bien y del mal, sino una suerte de conflicto maniqueo, lanzado bajo los ojos de una tercera mirada; postula la existencia de una supernaturaleza a nivel del cielo, porque en el cielo está el Terror. En adelante, el cielo es, sin metáfora, el campo donde aparece la muerte atómica. El juez nace en el mismo lugar donde el verdugo amenaza.
Pero ese juez —o más bien ese supervisor— lo acabamos de ver cuidadosamente reinvestido por la espiritualidad común y, en consecuencia, diferir muy poco de una pura proyección terrestre. Porque uno de los rasgos constantes de toda mitología pequeñoburguesa es esa impotencia para imaginar al otro. La alteridad es el concepto más antipático para el "sentido común". Todo mito, fatalmente, tiende a un antropomorfismo estrecho y, lo que es peor, a lo que podría llamarse un antropomorfismo de clase. Marte no es solamente la Tierra, es la Tierra pequeñoburguesa, el cantoncito de pensamiento cultivado (o expresado) por la gran prensa ilustrada. Apenas formado en el cielo, Marte queda, de esta manera, alienado por la identidad, la más fuerte de las apropiaciones.

ROLAND BARTHES, Mitologías

ALFRED HITCHCOCK, La soga

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Cine japonés. Sus inicios

Ozu, He nacido, pero..., (1932)

El cine japonés nació muy pronto de la mano de las Industrias Lumière. Como en Europa, también en Japón el cine arranca apoyándose en el teatro y más concretamente, en la peculiar situación de esa forma expresiva en aquel país, polarizada por el peso de la tradición (teatros kabuki y no) y por el intento de integrar las formas occidentales en las corrientes culturales propias. Lo más interesante de esta vinculación es la actitud de muchos cineastas japoneses por mantenerla, dejando en un segundo lugar (con frecuencia, en la marginalidad) las posibilidades específicas del lenguaje cinematográfico. Por supuesto, a finales del siglo XX esa tendencia tenderá a diluirse en beneficio de las corrientes de globalización, sensibles en Japón como en el resto del mundo.
No obstante, durante los primeros años (hasta los sesenta) el empeño en inclinar el cine con pretensiones de calidad hacia las fórmulas teatrales se manifestará no solo en los formatos visuales más comunes, sino también en una anécdota sumamente expresiva sobre el papel que ocupó el cine dentro de la cultura japonesa: la aparición del "narrador" (o charlatán, "benshi" o "katsuben"), que en tiempos del cine mudo tenía la función de explicar las películas en las salas de proyección, sobre todo, cuando estas no eran japonesas. E, incluso, la idea se amplió hasta el extremo de organizar pases en los que los actores profesionales aportaban su voz a los personajes de las películas mudas.
Tomo Uchida es uno de los primeros cineastas orientales en proponer el uso del cine como instrumento revolucionario, tal y como se estaba haciendo en la Unión Soviética. En esa línea realizó El zapato en 1927; más tarde rodó una adaptación de El pájaro azul de Maeterlinck, siguiendo una corriente occidental (y no solo el teatro) como fuente de inspiración. A Tomu Uchida se le considera creador del llamado "neorrealismo japonés", en cierto modo comparable al italiano, pero con un importante desfase cronológico. Las películas fundamentales de esa corriente son La ciudad desnuda (1936) y La tierra (1939). Durante la guerra de Manchuria desertó para unirse al ejército rojo y marcar el origen de la industria cinematográfica china. Terminada la guerra de Corea, regresó a Japón y realizó algunas películas históricas. En todo caso, es importante advertir que la tendencia al "realismo" es una corriente que también encontramos documentada en las primeras películas de Ozu, realizadas en este período, y en las de otros realizadores y de que nunca se alejarán demasiado los cineastas centrados en temáticas sociales.

Extraído de un artículo de Enrique Domínguez Perela

AKIRA KUROSAWA, Rashômon

Una ilustración del escepticismo

Japón, siglo XII. Bajo las puertas del derruido templo de Rashomon, en la antigua Kioto, se guarecen de la torrencial lluvia un leñador, un sacerdote budista y un peregrino. Los tres discuten sobre el juicio a un bandido, acusado de haber dado muerte a un señor feudal y de violar a su esposa. Los incidentes son narrados desde el punto de vista del ladrón, la mujer, el asesinado -con la ayuda de un médium- y del leñador, único testigo de los hechos.

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Cuentos en los que está basada la película
Algo sobre Rynusuke Akugawa
Sinopsis extraída de FilmAffinity

JOSEPH L. MANKIEWICZ, Julio César

FLORIAN HENCKEL VON DONNERSMARCK, La vida de los otros

República Democrática de Alemania, 1984. Dos hombres buenos defienden sus ideales de maneras diferentes. Sus vidas se cruzan cinco años antes de la caída del muro de Berlín.

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Sitio oficial de la película
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El último rey de Escocia

Por una increíble pirueta del destino, un médico escocés destacado en misión médica en Uganda queda irreversiblemente enredado con uno de los personajes más bárbaros del mundo: Idi Amin. Impresionado por la descarada actitud del doctor Garrigan en un momento de crisis, el recientemente autonombrado presidente de Uganda, Amin, le elige como médico personal y como su confidente más íntimo. Aunque Garrigan se siente al principio halagado y fascinado por su nuevo puesto, no tardan en abrírsele los ojos al salvajismo de Amin y a su propia complicidad en él. El horror y la traición persiguen a Garrigan cuando intenta enmendar sus errores y huir con vida de Uganda.

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Sinopsis extraída de la ficha técnica de los cines Icaria Yelmo Cineplex