¿La felicidad es de color rojo?

Carrie Lee Allbritton. Morning's Glory. 2007

9 de septiembre de 1901. Muere Toulouse-Lautrec

Los títulos de las litografías se pueden consultar en:
Henri de Toulouse-Lautrec

11 de agosto de 1956. Muere Jason Pollock en un accidente automovilístico

Jackson Pollock. Uno (número 31, 1950), 1950

"[A menudo, cuando hablamos de arte] cada vez que algo está tan superlativamente bien hecho que olvidamos preguntar qué es, de tanto como admiramos el modo en que ha sido realizado. He sugerido que, cada vez más, ha sido esto lo que ha sucedido en pintura. Los acontecimientos posteriores a la segunda guerra mundial me han dado la razón. Si por pintura queremos decir simplemente la aplicación de pigmentos sobre lienzo, hay aficionados que admiran el modo en que se ha hecho esto sin tener nada más en cuenta. Incluso en el pasado, la manera en que un artista manejaba la pintura, la energía con que aplicaba las pinceladas o la sutileza de su toque eran aspectos apreciados, pero siempre dentro del contexto general logrado. [...] En China, concretamente, era donde se discutía y admiraba más la maestría de la pincelada. La ambición de los maestros chinos era adquirir tanta facilidad en el manejo del pincel y la tinta que pudieran escribir su visión mientras la inspiración estaba todavía presente, de un modo parecido a como el poeta anota su verso. Ciertamente, para los chinos escribir y pintar tienen mucho en común. Acabo de mencionar el arte chino de la caligrafía, pero lo que los chinos admiran en realidad no es tanto la belleza formal de los caracteres como la maestría y la inspiración que deben informar cada trazo.
Aquí, por tanto, habia un aspecto de la pintura que parecía estar por explorarse: la pura manipulación de la pintura, independientemente de cualquier motivo o propósito posterior. En Francia se llamó tachismo, de tache (mancha) a esta concentración sobre la marca o mancha del pincel. Fue sobre todo el artista estadounidense Jackson Pollock (1912-1956) quien suscitó interés por su modo de aplicar la pintura. Pollock se había sentido cautivado por el surrealismo, pero pronto abandonó las extrañas imágenes que poblaban sus lienzos, sustituyéndolas por ejercicios de arte abstracto. Impacientándose con los métodos convencionales, puso su lienzo en el suelo y vertió, goteó o lanzó su pintura formando configuraciones soprendentes. Seguramente recordaría las historias de los maestros chinos que habían utilizado estos métodos tan poco ortodoxos, así como cierta práctica de los indios americanos, que hacen pinturas en la arena con fines mágicos. El enredo de líneas resultante satisface dos exigencias opuestas en el siglo XX: el anhelo de la simplicidad y la espontaneidad de la infancia, que evocan la memoria de los garabatos en una etapa del crecimiento anterior incluso a la formación de imágenes; y, en el extremo opuesto, el sofisticado interés por la problemática de la pintura pura. Por todo esto, Pollock fue aclamado como uno de los iniciadores de un nuevo estilo llamado action painting (pintura en acción) o expresionismo abstracto. No todos sus seguidores usaron métodos tan extremos como Pollock, pero todos ellos creían en la necesidad de rendirse al impulso espontáneo. Al igual que la caligrafía china, estos cuadros deben ser realizados deprisa. No deben ser premeditados, sino proceder de un arranque de espontaneidad. Poca duda cabe de que, al inclinarse por este enfoque, artistas y críticos estaban influidos no sólo por el arte chino, sino también por el misticismo del Lejano Oriente, particularmente en la forma que se ha puesto de moda en Occidente que lleva el nombre de budismo zen."

E.H.GOMBRICH, La historia del arte

Georges Braque.

El arte está hecho para turbar. La ciencia tranquiliza. En arte sólo hay una cosa que vale: la que no se puede explicar. No hay que imitar aquello que se quiere crear. La verdad existe; no se inventa más que la mentira. Escribir no es describir; pintar no es representar. El vaso da una forma al vacío y la música, al silencio. Texto: Georges Braque, Aforismos Cuadros del slideshow: Instrumentos musicales. 1908 Castillo en La Roche-Guyon. 1909 El portugués (El emigrante). 1911-1912 Frutero y vidrio. 1912 Bach todavía en vida. 1912 Todavía hay vida en la madera. 1914 Fruta en mantel con frutero. 1925 Pescado negro. 1942 Imágenes extraídas de: O século prodigioso domingo, 15 de julio de 2007 15 de julio de 1606. Nace Rembrandt van Rijn El pintor más importante de Holanda, y uno de los mayores que han existido fue Rembrandt Van Rijn (1606-1669), que perteneció a una generación posterior a Frans Hals y Rubens y fue siete años más joven que Van Dyck y Velázquez. Rembrandt no anotó sus observaciones, al modo de Leonardo y Durero; no fue un genio admirado como Miguel Ángel, cuyos dichos se transmitieron a la posteridad; no fue un corresponsal diplomático como Rubens, quien intercambiaba ideas con los principales eruditos de su tiempo. Y sin embargo, nos parece que conociéramos a Rembrandt acaso más íntimamente que a ninguno de esos grandes maestros, porque nos dejó un asombroso registro de su vida, desde cuando era un maestro al que el éxito sonreía, elegante casi, hasta su solitaria vejez, cuando su rostro reflejó la tragedia de la bancarrota y la inquebrantable voluntad de un hombre verdaderamente grande. Estos retratos componen una autobiografía única. Rembrandt nació en 1606, hijo de un acomodado molinero de la ciudad universitaria de Leiden. Se matriculó en la universidad, pero pronto abandonó sus estudios para hacerse pintor. Algunas de sus primeras obras fueron grandemente apreciadas por los eruditos contemporáneos, y a la edad de veinticinco años Rembrandt dejaba Leiden por el opulento centro comercial de Amsterdam; allí hizo una rápida carrera como pintor de retratos, se casó con una muchacha rica, compró una casa, coleccionó obras artísticas y curiosas y trabajó incesantemente. Cuando en 1642 murió su primera mujer, ésta le dejó una fortuna considerable; pero la popularidad de Rembrandt entre el público decreció, empezó a crearse deudas, y, catorce años después, sus acreedores ventideron su casa y subastaron su colección. Sólo la ayuda de su segunda mujer y de su hijo le salvó de la ruina total. Éstos llegaron a un arreglo mediante el cual él se convertía formalmente en empleado de su empresa de comercio de arte, y fue como tal que pintó sus últimas grandes obras maestras. Pero estos fieles compañeros murieron antes que él, y cuando su vida se extinguió en 1669, no dejó más bienes que algunos vestidos y sus utensilios de pintor. Sus últimos autorretratos no muestran un bello rostro, y Rembrandt no trató nunca, ciertamente de disimular su fealdad; se contempló con absoluta sinceridad en un espejo; y a esta misma sinceridad se debe el que dejemos de preocuparnos en seguida de la belleza o el aspecto exterior. Es éste el rostro de un verdadero ser humano; no hay en él el menor rastro de pose ni de vanidad, sino solamente la penetrante mirada de un pintor que escruta sus propias facciones, siempre dispuesto a aprender más y más acerca de los secretos del rostro humano. Sin esta comprensión profunda, Rembrandt no podría haber creado sus grandes retratos, tales como el de su mecenas y amigo Jan Six, quien más tarde llegó a ser burgomaestre de Amsterdam. Es casi injusto compararlo con el vívido retrato de Frans Hals, pues donde Hals nos proporciona algo parecido a una instantánea convincente, Rembrandt siempre parece mostrarnos a la persona en su totalidad. Al igual que Hals, gustaba de su virtuosismo, la pericia con que podía sugerir el lustre de un galón dorado o el juego de luz en los cuellos. Reinvidicó para el artista el derecho de dar un cuadro por acabado "cuando hubiese logrado su propósito", según sus propias palabras; y de este modo, dejó la mano enguantada meramente abocetada. Pero esto sólo contribuye a aumentar la sensación de vida que emana de su figura. Nos da la impresión de que conocemos a este hombre. Hemos visto otros retratos de grandes maestros, memorables por el modo de sintetizar el carácter de la persona, pero hasta los más sobresalientes de ellos pueden parecernos personajes de ficción o actores en un escenario; son imponentes y convincentes, mas percibimos que sólo pueden representar un aspecto de la complejidad del ser humano. Ni siquiera la Mona Lisa puede haber estado sonriendo siempre. Pero en los retratos de Rembrandt nos sentimos frente a verdaderos seres humanos, con todas sus trágicas flaquezas y todos sus sufrimientos. Sus ojos fijos y penetrantes parecen mirar dentro del corazón humano. Me doy cuenta de que una expresión semejante puede juzgarse sentimental, pero no conozco otra manera de describir el casi portentoso conocimiento que parece haber poseído Rembrandt de lo que los griegos denominaron "los movimientos del alma". Al igual que Shakespeare, se diría ue fue capaz de introducirse bajo la piel de todos los tipos de hombres, y de saber cómo se habrían conducido en una situación determinada. Esta cualidad hace de las ilustraciones de escenas bíblicas realizadas por Rembrandt algo muy distinto de todo lo que anteriormente se había hecho. En tanto que devoto protestante, Rembrandt hubo de haber leído la Biblia una y otra vez, penetrando en el espíritu de sus episodios e intentando representar exactamente cada situación en la forma en que debió producirse y en la manera de aparecer y de reaccionar todos los personajes en tal momento. La imagen del señor con el siervo suplicante habla por sí misma. Rembrandt apenas necesitó movimientos y actitudes para expresar el sentido íntimo de la escena; nunca es teatral. En La reconciliación de David y Abasalón, muestra un tema de la Biblia como seguramente nunca antes fue tratado: la reconciliación del rey David y su hijo réprobo Abasalón. Cuando Rembrant leía la Biblia y trataba de ver a los reyes y patriarcas de Tierra Santa con los ojos de su mente, pensaba en los orientales que había visto en el activo puerto de Amsterdam. Por ello vistió a David como un turco o un indio, con un gran turbante, y dio a Absalón un alfanje por espada. Sus ojos de pintor se sentían atraídos por la magnificencia de esos trajes y or la ocasión que le proporcionaba mostrar el juego de la luz sobre los preciados tejidos, así como el centelleo del oro y de las joyas. Podemos observar que Rembrandt fue tan gran maestro en la evocación de los efectos de esas resplandecientes calidades como Rubens o Velázquez, aunque empleó colores menos brillantes que los usados por ellos. La primera impresión que producen muchos de sus cuadros es la de una coloración parda oscura; pero esas tonalidades profundas comunican más vigor todavía a los contrastes de unos pocos matices claros y brillantes. El resultado es que la luz, en algunos cuadros de Rembrandt, parece casi cegadora; pero Rembrandt nunca empleó esos mágicos efectos de luz y sombra por sí mismos, sino para aumentar la intensidad de una escena. ¿Qué puede ser más emotivo que la actitud del joven príncipe bajo su orgullosos atavío, ocultando el rostro en el pecho de su padre, o que el rey David en su serena y penosa aceptación del sometimiento de su hijo? Aunque no vemos el rostro de Absalón, "sentimos" la expresión que ha de tener. Al igual que Durero anteriormente, Rembrandt fue extraordinario no sólo como pintor sino también como grabador. La técnica que empleó no fue ya la del grabado en madera o cobre, sino un procedimiento que le permitió trabajar con mayor libertad y rapidez que las consentidas por el buril. Esta técnica se denomina aguafuerte; los principios en que se basa son muy sencillos: en lugar de hacer laboriosas incisiones en la plancha, el artista cubre ésta con barniz y dibuja sobre él con una aguja. En los trazos de la aguja desaparece el barniz y la lámina queda al descubierto; y ya no único que hay que hacer es introducir esta última en un ácido que atacará las partes libres de barniz, convirtiendo de este modo el dibujo en aguafuerte. Después, el aguafuerte puede imprimirse como otro grabado cualquiera. El único medio de distinguir un aguafuerte de una punta seca es considerar atentamente el carácter de las líneas. Existe una diferencia visible entre el lento y laborioso trabajo del buril y el libre y desembarazado de la aguja en el aguafuerte. En el grabado de otra escena bíblica, en el que Cristo predica entre pobres y humildes agrupados a su alrededor para oírle, esta vez Rembrandt buscó dos modelos de su propia ciudad. Durante largo tiempo vivió en el barrio judío de Amsterdam y estudió el aspecto y los trajes de los hebreos para introducirlos en sus escenas religiosas. Aquí están ellos en tropel, de pie o sentados, unos extasiados oyendo, otros meditando las palabras de Cristo, y alguno más, como el obeso personaje del fondo, tal vez escandalizado por el ataque de Cristo a los fariseos. Quienes están acostumbrados a los hermosos personajes del arte italiano se horrorizan cuando ven por vez primera los cuadros de Rembrandt, porque éste no parece haberse preocupado en absoluto de la belleza, y ni siquiera de haber tenido que huir de la fealdad sin ambages. En cierto sentido, esto es verdad. Al igual que otros artistas de la época, Rembrandt asimiló el mensaje de Caravaggio, cuya obra conoció a través de los holandeses que cayeron bajos su influjo. Como Caravaggio, estimó la verdad y la sinceridad por encima de la belleza y la armonía. El Cristo predicó entre pobres, hambrientos y tristes, y la pobreza, el hambre y las lágrimas no son bellas. Claro está que mucho depende de lo que nosotros consideremos belleza. Un niño a menudo encuentra más bella la bondadosa y arrugada cara de su abuela que las perfectas facciones de una estrella de cine, y ¿por qué no ha de serlo? Del mismo modo, puede decirse que el macilento anciano del rincón de la derecha del aguafuerte, agachado con una mano delante de la cara, mirando hacia arriba, completamente absorto, es una de las figuras más hermosas que se hayan dibujado nunca. Pero quizá no importen demasiado las palabras que nosotros empleemos para expresar nuestra admiración. El procedimiento tan poco convencional de Rembrandt nos hace a veces olvidar cuánta habilidad y sabiduría artística empleó en la distribución de sus grupos. Nada más cuidadosamente equilibrado que la multitud que forma un círculo en torno al Cristo y que, sin embargo, permanece a una respetable distancia. En este arte de distribuir una muchedumbre en grupos aparentemente casuales, pero perfectamente armónicos, Rembrandt debió mucho a la tradición del arte italiano que en modo alguno desdeñó. Nada estaría más lejos de la verdad que suponer que este gran maestro fue un rebelde aislado, cuya magnitud no fue reconocida en la Europa de su tiempo. Es cierto que su popularidad como pintor de retratos disminuyó cuando su arte se volvió más profundo y libre de compromisos. Pero cualesquiera que fueren las causas de su tragedia personal y de su hundimiento, su fama como artista fue muy grande. La verdadera tragedia, entonces como ahora, es que la fama por sí sola no es suficiente para ganarse la vida. Texto: E.H. GOMBRICH, La historia del arte Cuadros del slideshow: Autorretrato, 1661-1662 Autorretrato. 1659 Jan Six. 1654. Óleo sobre lienzo Siervo implorando ser perdonado. Pluma, tinta negra. La reconciliación de David y Absalón. 1642. Óleo sobre tabla Cristo predicando. 1652. Aguafuerte sábado, 14 de julio de 2007 ¿Qué es lo bello? Pedro Pablo Rubens Retrato de su hijo Nicolás h. 1620 Lápiz negro y rojo sobre papel Alberto Durero Retrato de su madre 1514 Lápiz negro sobre papel sábado, 10 de marzo de 2007 GOYA, El akelarre (1819-1823) Entre 1819 y 1823 Goya vuelve a caer enfermo y su aislamiento se acentúa al recluirse en la Quinta del Sordo. El pintor, ya en plena vejez se siente herido por la edad y desengañado por los sucesos políticos. Allí pinta al óleo las paredes de los dos pisos de que constaba el edificio. Goya se rodea de seres monstruosos y deja en libertad los fantasmas de su mundo interior y de su fantasía. Plasma representaciones patéticas y penetra en un mundo visionario y alucinante. Son pinturas de difícil significado que permiten múltiples interpretaciones. En El akelarre, situado en una de las paredes más grandes del comedor, Goya incorpora al arte el género de la brujería. ¿Se burla de las supersticiones populares convocando en su casa una multitud de brujas alrededor del legendario diablo? ¿Se cree él todo eso? Seguramente, no, pero es posible que se sienta atraído de una manera sentimental, fantástica, por todo eso que es ancestral y que no acaba de negarse del todo. El los horripilantes rostros se refleja la malicia, la estupidez, la pasión diabólica de un grupo de brujas atentas a la perorata que les dirige el diablo, enfundado en un hábito de fraile. A la derecha, una figura femenina, con mantilla y manguito, contempla la escena y nos plantea otro interrogante sobre el significado. ¿Deja Goya entreabierta una posibilidad de liberación en medio de esta terrorífica atmósfera? En esta reunión infernal, presidida por el diablo, utiliza una composición abigarrada, con predominio de tonos negros y ocres. La enajenación producida por el fanatismo queda plasmada con feroz expresividad en las miradas y en los rostros deformes. Parece como si Goya hubiera transformado la persona en animal y al individuo en masa. Lo hace sin concesiones con una técnica audaz, sin precedentes. Estas pinturas se denominan "negras" por el predominio de este color, matizado tan solo por ocres y terrosos, y porque representan la crónica negra de España y la oscuridad del subconsciente colectivo y personal. Con estas pinturas Goya inventa un nuevo lenguaje plástico que rompe la tradición. Es romántico al mostrar pasión, desorden febril, culto a aquello que es tremebundo y fúnebre. Precede al expresionismo por el tratamiento del dibujo y de las masas porque pruduce una distorsión de las formas para conseguir una comunicación más intensa. Abre las puertas al surrealismo con la plasmación del mundo onírico. Después de Goya los pintores se sentirán libres para pintar sus visiones sobre la tela, de la misma manera como solo los poetas lo habían hecho hasta aquel momento sobre el papel. GOYA, Capricho 42, Tú que no puedes A la crisis colectiva que envuelve al país y que Goya sufre directamente porque está vinculado al grupo de ilustrados, se une una crisis personal del artista. Entre 1791 y 1792 una grave efermedad lo deja sordo para el resto de sus días. En lugar de sentirse abatido, los contratiempos lo estimulan, y su genio creativo evoluciona, tanto en el aspecto crítico como en el formal, hacia la búsqueda de nuevos caminos. Goya se aboca a los grabados, que han experimentado recientes innovaciones técnicas y le ofrecen una ocasión única de contacto con el público porque puede multiplicar indefinidamente las copias. En 1799 pone a la venta su primera serie de Caprichos, una colección de ochenta "estampas de asuntos caprichosos". Tú que no puedes es el último de una serie (del 37 al 42) en el que utilica la figura de un asno. Sobre un fondo oscuro destacan las estúpidas figuras de dos asnos sastisfechos de ser sostenidos por dos resignados campesinos. La tensión y el juego dinámico que establece entre zonas blancas y negras se acentúa cono la actitud opuesta de los campesinos y de los animalels. La escena se desarrolla en una tierra sin cultivar y yerma. Con eso critica la miope política agraria de la España de su tiempo y se identifica con la preocupación que los círculos ilustrados experimentan sobre esta situación. Jovellanos, amigo de Goya, estaba redactando Informe sobre la Ley Agraria. También ridiculiza la mediocridad, incapacidad y medianía de los sectores dirigentes, los cuales se pueden identificar con los asnos, que en un mundo estamental defienden estúpidamente sus privilegios. Sorprende la fuerza contundente con que Goya plasma la escena. Esta plástica, insólita y tangible a la vez, nos traslada a un mundo fantasioso e inverosímil, oculto en aquello más recóndito de la mente humana en un claro precedente del surrealismo. Con los Caprichos, creaciones totalmente libres, rompe formalmente con los ideales neoclásicos de belleza y como ilustrado hurga en las heridas más purulentas de la sociedad de su tiempo. Ya de vuelta de aquel esperanzado optimismo que se vislumbra en sus primeras obras, descubre los monstruos engendrados por la razón. Al estallar la guerra de la Independencia (1808-1814), Goya realiza su segunda serie de gravados: Los desastres de la guerra, donde plasmará no solo la insurreción contra el tirano sino también el efecto embrutecedor que ejerce la guerra en el ser humano. 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