El dolor es un tema recurrente para todos aquellos artistas que usan su propio cuerpo como soporte o elemento artístico. Aunque a primera vista, su comportamiento ciertamente pueda parecer excéntrico o, en ocasiones, exento de cualquier valor artístico, un examen detallado nos muestra cómo, sin embargo, tiene mucho que decir acerca del cuerpo y su lugar en la vida contemporánea. En este texto tan sólo se pretende una aproximación superficial al tema del arte corporal y el dolor, para lo cual dividiré el escrito en tres partes diferenciadas. La primera pretende esclarecer, a grandes rasgos, lo que sea el “Body Art”, la segunda examina el modo en que el dolor aparece en el Body Art de un modo descriptivo, y, por último, la tercera expone algunas reflexiones sobre ciertos problemas que se derivan del dolor en este tipo de arte.
Body Art: más allá de la especificidad El término Body Art nació como una noción determinada para denominar un tipo exclusivo de comportamiento artístico, sintetizado por la revista Avalanche, llevado a cabo, entre finales de los sesenta y principios de los setenta en Estados Unidos, por artistas como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman o Dennis Oppenheim. Sin embargo, actualmente, y aunque aún no hay un acuerdo tácito, los historiadores y críticos de arte no sólo utilizan “Body Art” en un sentido histórico, sino también en un sentido amplio e inclusivo, como una disciplina artística, una práctica o “modo de hacer” surgido de la confluencia de la danza, el teatro, la escultura y, al menos como reflexión, la pintura. Aquí, entenderé Body Art de este modo amplio, como una categoría inclusiva que incluiría a muchas otras, como happenings, performances, arte de acción, arte de comportamiento, body painting, etc. Se trata, por tanto, de concebir “Body Art” como un “género” artístico o una disciplina en el sentido en el que puede serlo la pintura o la escultura. Una evolución y una síntesis que tiene lugar entre varias artes desde finales de los cincuenta, si bien se consolida desde mediados de los sesenta y tiene su periodo de mayor esplendor durante la década de los setenta.
La principal diferencia entre el Body Art y el arte tradicional es el trabajo en el espacio real con el cuerpo real. Podríamos decir que utiliza formas y procedimientos de la danza y el teatro —el desarrollo del cuerpo en el espacio/tiempo real, si bien es una cierta realidad que no es la del mundo real, sino la del espacio fingido de la escena—, para expresar preocupaciones y reflexiones propias de la historia de la arte. Se trata de una fusión de las artes que nos da un arte no exclusivamente narrativo, ni representativo.
El surgimiento y desarrollo del Body Art camina en paralelo a todo un discurso filosófico que, subvirtiendo el sujeto-ojo cartesiano, introduce el problema del cuerpo real en el espacio y el tiempo real, una conciencia del cuerpo como lugar del placer y del sufrimiento. Un discurso que se ejemplifica sobre todo en el pensamiento francés de Bataille, Sartre, Merleau-Ponty o Jacques Laca. Por otra parte, tal y como ha señalado tanto Thomas McEvilley como Amelia Jones, no es menos palpable una influencia puramente artística como la recuperación de ciertas inclinaciones del surrealismo y el dadaísmo, en particular de Georges Bataille y de Marcel Duchamp. Éstos fueron dos figuras fundamentales
para la gestación de las neovanguardias (el minimal art, el pop art o el conceptual art) en el momento en que se cuestiona el estatus tradicional del arte, sobre todo la cuestión de la espeficidad de las disciplinas artísticas (pintura, escultura...), por lo que es posible el surgimiento de una especie de in-disciplina teatral alejada de los límites específicos predicados por Clement Greenberg y Michael Fried.
Sobre el dolor y el Body ArtA lo largo de las últimas décadas, en especial en la década de los setenta, los artistas del cuerpo han reflexionado sobre el dolor, sometiendo su cuerpo —y su mente— a situaciones y experiencias tremendamente dolorosas. Un rápido resumen: han realizado incisiones con cuchillas en sus
antebrazos,
párpados,
vientres (como la artista francesa Gina Pane); se han hecho
disparar,
crucificar sobre un coche, colgar,
encerrar (como el norteamericano Chris Burden); se han
mordido, golpeado, mortificado (Vito Acconci); se han
abofeteado, quemado, cortado, quitado trozos de la piel para trasvasarlos a otros lugares (Ulay & Marina Abramov); se han mutilado llegando incluso a la castración (como
Rudolf Schwarzkogler o, más reciente, del norteamericano
Bob Flanaghan); se han sometido a operaciones de cirugía estética (
Orlan); o, incluso, han llegado a exhibir sus propias patologías (como el caso de Hannah Wilke, que se fotografió con el cuerpo hinchado a causa de un linfoma que le causaría la muerte).
Como se puede comprobar —y esto es tan sólo una muestra— han sido muchas las formas en que los artistas se han producido dolor o han reflexionado sobre éste de un modo explícito. Pero si las formas de inflingir dolor al cuerpo han sido de lo más variado, más aún lo han sido las motivaciones que han llevado a los artistas a este tipo de prácticas. Una de las mejores aproximaciones a este tipo de análisis sigue siendo la de Kathy O’Dell, quien, en Contract with the Skin: Masochism, Performance Art and the 1970, estableció semejanzas pero también diferencias sustanciales en trabajos como los de Chris Burden, Gina Pane, Vito Acconci y el equipo formado por Marina Abramovic y Ulay. Por lo tanto, escribir con cierta coherencia de la concepción del dolor en el Body Art requeriría entrar en detalle artista por artista y observar las peculiaridades de cada cual.
Habitualmente se frivoliza y demoniza a estas prácticas desde una perspectiva muy semejante a la de la prensa amarillas. La cuestión aquí es que sería necesario un estudio en profundidad para comprender al completo este tipo de comportamientos, ya que una lectura de superficie tan sólo nos muestra la cara más impactante y “espectacular” de la cuestión, nunca las verdaderas motivaciones. Como dice Arthur Danto, para entender una obra de arte, es necesario algo que el ojo no puede ver, algo que va más allá de la pura y simple contemplación.
Aunque se han producido dolor de manera semejante, independientemente de las técnicas que hayan utilizado, los artistas del cuerpo se han aproximado a la reflexión sobre el dolor desde concepciones diferentes. De hecho, casi nunca la reflexión sobre el dolor ha constituido un fin en sí mismo, sino que el dolor ha aparecido como metáfora o medio de denuncia. Podríamos decir que el dolor en el Body Art tendría que ver con una especie de “somatización” de otro tipo de cuestiones, por lo general políticas, raciales, identitarias, en ocasiones, religiosas, o, incluso, artísticas —cuestiones semejantes a las del cualquier tipo de arte contemporáneo—. Una de las bases de este tipo de arte se encontraría en la afirmación de la artista feminista Mary Kelly: “lo personal es político”. Una afirmación que, llevada al terreno del cuerpo, se podría transformar en: “lo corporal es político”.
Uno de los mayores centros de reflexión es, sin lugar a dudas, la problemática de género. Gran parte de las “acciones dolorosas” de Gina Pane, Mary Kelly, Ana Mendieta, Carol Schneeman, Hannah Wilke, Orlan, y un gran número de artistas corporales son “puestas en evidencia” de la objetualización y vilipendiación de la mujer en el sistema capitalista falocentrista. Las acciones de la francesa Gina Pane son quizá las más representativas. Cuando Pane, vestida de un blanco inmaculado, clava espinas de rosa en su antebrazo, mastica vidrios rotos, hace cortes en su vientre o en la planta de sus pies, cuando realiza Escalada no anestesiada y sube por una escalera cortante con sus pies desnudos; en realidad, pretende poner de manifiesto la consideración de la mujer como “herida”, como una herida sangrante y dolorosa que ha permanecido oculta y que es necesario “resaltar”, “herir”. Como observa François Pluchart, “ mediante el sufrimiento y el riesgo (…) el cuerpo se proyecta como conciencia del ser. Es pensamiento puro”. En un sentido semejante podría caminar mucho del “arte activista” gay, en el que el dolor aparece en ocasiones como provocación, como última salida (el caso de Robert Mapplethore), y, en otras, como una somatización de la enfermedad, como sucede en el caso de Ron Athey, performer norteamericano poseedor de HIV, que se causa dolor mediante cortes, tatuajes, piercing, entendiendo su cuerpo como una memoria y cartografía de la enfermedad, pero también como símbolo de la intransigencia religioso.
Aparte de la somatización de esta serie de cuestiones “de la diferencia”, propias de la sociedad postmoderna, gran parte del más interesante Body Art sobre el dolor, ha sido realizado por artistas que, aun partiendo de algunos de estos problemas (la identidad, el género...), han llevado al cuerpo a una reflexión sobre sus propios límites, no intentando tanto erigirse en metáfora de otras cuestiones, como en reflexión sobre el cuerpo en sí. Sus trabajos son, quizá, los más interesantes, puesto que responden a una novedosa toma de conciencia del cuerpo. Se trata de una exploración de los límites del yo, de una observación de hasta dónde el cuerpo puede llegar, para lo cual “el aprendizaje del dolor” es quizá uno de los elementos esenciales. Vito Acconci señaló su cuerpo con fuertes mordiscos, marcando el territorio al que podía acceder desde su boca; Dennis Oppenheim buscó los límites de la flexibilidad de su propio cuerpo sometiéndolo a una gran tensión entre dos superficies de terreno, llegando a arquear su cuerpo casi por completo; Chris Burden se hizo disparar en un hombro, crucificar sobre un Wolkswagen, se arrojó, envuelto en un saco, a una autopista… arriesgando siempre su vida, examinando la seducción del “riesgo”, una de las grandes pasiones de nuestro tiempo. Ahora bien, dentro de esta concepción del dolor como elemento de toma de conciencia del cuerpo, según mi punto de vista, las acciones más representativas han sido realizadas por el equipo compuesto por la eslava Marina Abramovic y el alemán Ulay. Sus acciones buscan llevar al cuerpo al límite, y, así, meditar sobre el límite. En Light /Dark (1977) se abofetearon uno a otro ininterrumpidamente y cada vez más fuerte durante veinte minutos; en (‘Interruption in Space’, 1977) corrían rápidamente hasta un muro, instalado en el centro de la galería, con el cual chocaban violentamente. Estos artistas también han realizado trabajos interesantes por separado. Una de las acciones más interesantes de Ulay es la realización de un tatuaje en su antebrazo y la traslación de su piel a un cuadro en la pared. Marina Abramovic ha sometido, asímismo, su cuerpo a todo tipo de experiencias límite. Una de las acciones más interesantes es Rythm 2 (1974), en la que Abramovic ingirió medicamentos psicoactivos frente al público, explorando y dando cuenta de los sus efectos.
Algunas aporías en la representación del dolor en el Body ArtParece digno de mención uno de los momentos que más polémica ha suscitado: el grupo conocido como “
accionismo vienés”. En este grupo, cuyos miembros más “activos” fueron Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwartzkogler, el dolor aparece en forma de automutilaciones, vejaciones y mortificaciones, todo ello revestido de una teatralidad ritual que lo hace más cercano a la estética simbolista esotérica propia de derivaciones romanticistas que a la propia reflexión corporal contemporánea.
Realidad y dolor. Una mirada de superficie hacia el arte contemporáneo muestra que la reflexión sobre el dolor, en todas sus vertientes, se ha erigido en uno de los temas y leitmotiv para los artistas, no sólo para el Body Art. Lo que ocurre es que, en el Body Art, al encontrarnos en el espacio real, esta reflexión se hace más explícita y escandalosa. Esto ha hecho que muchas veces se haya magnificado la inclinación dolorista del Body Art, llegando a confundirse una cosa con otra. La utilización del dolor en el Body Art no es un hecho aislado, sino fruto de una inclinación, de un zeitgeist o espíritu de época que sitúa a la contemporánea como una cultura del dolor.
Uno de los problemas esenciales, por tanto, es la cuestión de la realidad. Se trata de un arte donde se rompen las fronteras entre la vida y el arte, entre la representación y el mundo real. El dolor más que representado está presentado. Sin embargo ¿dónde se encuentran las fronteras entre representación y presentación? En el momento en que un artista se corta y se hace daño real en una representación ¿qué estatus adquiere ese dolor? ¿el de vida o el de arte, puesto que, aun siendo un dolor real, se ha producido en un contexto que no es completamente real?
En cierto modo, se podría decir que el dolor que se siente no es un dolor real, puesto que está implementado. El cuerpo-arte es un suplemento del cuerpo-real, por lo que quien siente no es el hombre concreto, sino el hombre-artista, es decir, un suplemento del hombre-real. Como comenta Amelia Jones, en la performance, la entidad “real” del artista desaparece, y éste actúa como símbolo en un contexto, se convierte en lenguaje. El dolor que se siente y se produce en dicho contexto es un dolor, aunque real, simbolizado, puesto en obra por medio de una serie de códigos adquiridos. Un dolor a medio camino entre lo real y lo simbólico.
Es característico del dolor precisamente su incomunicabilidad: el dolor expresado o comunicado nunca es el dolor vivido. Es más, el dolor es un fracaso del lenguaje: "suscita el grito, la queja, el gemido, los lloros o el silencio, es decir, fallos en la palabra y el pensamiento". Todo arte es un acto de comunicación. Las acciones corporales que pretenden comunicar el dolor no tendrían éxito como práctica comunicativa, dado que lo simbólico no puede abarcar la totalidad de lo real, y éstas acaban por ser obras de arte privadas, ya que gran parte de su significado queda para siempre incomunicable.
Siguiendo con los argumentos de David Le Breton, podríamos comparar el dolor en el Body Art con lo que él llama "dolor de laboratorio". El dolor de laboratorio es "un juego de sociedad, un simulacro que deja al individuo libre de retirarse de la escena en cualquier momento, e interrumpir la experiencia sin que sufra secuela alguna". Se trataría de un dolor sin miedo y sin sufrimiento. ¿En qué modo aparece el sufrimiento en estas obras? Como pregunta Le Breton: "¿Es posible, entonces, hablar del dolor cuando se elimina la ansiedad, el miedo, la sorpresa, el desmantelamiento duradero de la identidad del hombre sufriente?".
Aunque el dolor sea una sensación exclusivamente física, ésta va acompañada siempre de una reacción mental, de un sufrimiento. En el mundo real no hay dolor sin sufrimiento, es decir, sin significado afectivo que traduzca el desplazamiento de un fenómeno fisiológico al centro de la conciencia moral del individuo. El dolor físico trastoca el ser del individuo: una información dolorosa (sensory pain) implica una percepción personal (suffering pain). Ciertas prácticas de Body Art, en verdad, eliminan el sufrimiento que acompaña al dolor y se asemejan al dolor de laboratorio, como por ejemplo, algunas acciones de Chris Burden, Dennis Oppenheim, Marina Abramovic o Ulay. Sin embargo, en otras, en las producidas desde el activismo, parece que se invierte el proceso dolor-sufrimiento; y el dolor se convierte en una somatización de un sufrimiento concreto: el dolor aparece como consecuencia del sufrimiento y no como causa de éste. Las acciones de Gina Pane, Ron Athey o Pepe Espaliú, son mise en doleur de un sufrimiento interior.
Piel y visualidad. Con esto llegamos a otro de los problemas esenciales de la concepción del dolor en el Body Art. Si se observa bien, el dolor en el body art, salvo ejemplos muy concretos (quizá la ingestión de medicamentos de Marina Abramovic) tiene lugar, por lo general, sobre la superficie cutánea. Esto es algo que ha sido reseñado por James Elkins en referencia a toda la historia del arte. La piel es un criterio de identidad, constituye un yo en sí mismo. El Yo-Piel, teorizado desde ciertos lugares del psicoanálisis lacaniano —Didier Anzieu—, muestra que la piel es la envoltura del cuerpo, de la misma manera que la conciencia tiende a envolver el aparato psíquico. La piel es, por tanto, una especie de frontera o límite del cuerpo, lo que cierra el cuerpo. La mayoría de las experiencias dolorosas se concentran sobre la piel. La herida (ya sea como incisión, corte, punzada...) es una apertura del cuerpo, también una especie de intromisión del exterior dentro del cuerpo, casi una puesta en común del cuerpo que siempre aparece cerrado.
Pero, aparte de esta teorización sobre la apertura del cuerpo, el que casi el total de las acciones dolorosas se realicen sobre la piel, tiene mucho que ver con el carácter de la representación. Aquí se trata de un arte visual, por tanto es necesario la presencia de un dispositivo de visualidad, de “algo para ver”. Muchas de estas acciones se realizan en directo, con espectadores compartiendo el espacio, unos espectadores que establecen un “contrato simbólico” con el artista. Algunas de estas acciones se realizaron en privado y quedaron de ellas documentación fotográfica o videográfica. Pero incluso aquellas en la que el dolor no es sobre la piel, como pudiera ser el caso de la acción Rythm 2, de Marina Abramovic, lo que parece importar de la acción es cómo actúa esa interioridad al exterior, cómo cambia el rostro y el gesto de Marina... como eso “se da a ver”. Es arte visual.
Más allá del cuerpo cotidiano. En términos generales, tal y como ha reseñado Pedro A. Cruz, todas estas estrategias doloristas, tienen como objetivo "despertar al cuerpo" o mantenerlo despierto ante el adormecimiento en que lo sume la cotidianeidad. El dolor es quizá uno de los elementos de insomnio más acuciantes. Es necesario somníferos para poder dormir con un dolor terrible. El cuerpo cotidiano, el de todos los días —tal y como han intentado demostrar David Le Breton a lo largo de su ingente obra sobre el cuerpo moderno— se caracteriza por "un borramiento ritualizado del cuerpo": "podemos decir que la sociedad occidental está basada en un borramiento del cuerpo, en una simbolización particular de sus usos que se traduce por el distanciamiento". El arte del cuerpo, mediante la estrategia del dolor, pretende hacerlo presente, intensificando la conciencia de éste. Y uno de los mayores intensificadores es, sin duda, el dolor: el dolor acentúa la conciencia del cuerpo. Una conciencia que hace aparecer al “tacto” como sentido primordial, ya que, podríamos decir, el dolor es una sensación táctil.
El Body Art reacciona frente a la denigración del sentido del tacto en la cultura occidental. Según Jean-Luc Nancy, hay una alocución que caracteriza la conciencia corporal de occidente, Hoc est enim corpus meum —Este es Mi cuerpo—, un cuerpo sin espacio, siempre convocado, esperado, ausente. Frente a este cuerpo ausente, sin tacto (noli me tangere: el tacto es algo prohibido incluso en la modernidad, elevada sobre los privilegios de la vista y el oído (el espectáculo), pero nunca el tacto) diluido en sus acciones, el dolor actuará como señal, marca, reclamo, resalto…quiebra.
En este sentido, uno de los principales objetivos de este tipo de arte es también la contraposición a la lógica del espectáculo, subvirtiéndolo y, en ocasiones, llevándolo hasta la extenuación. El cuerpo que ofrece el espectáculo es un cuerpo aséptico, perfecto, sin dolor, sin restos. El dolor hace bajar al cuerpo del pedestal, tambalea su equilibro, rompe su ficción, llevándolo a lo Real y a la realidad. Una crítica, pues, hacia dos lugares: por una parte, despertar e intensificar el cuerpo-cotidiano, diluido en la rutina, y, por otra, desmontar el cuerpo-espectáculo, elevado sobre la hipertrofia de los argumentos de la modernidad.
[Este texto es una versión del publicado como Re-Presenting Pain in Body Art, en el catálogo de la exposición Pain. Passion. Compassion. Sensibility. Londres: Museo de la Ciencia, febrero-julio 2004.]
La imagen Pop Red es del artista Youri Messen-Jaschin
Jackson Pollock. Uno (número 31, 1950), 1950
Fernand Khnopff (1858-1921). Un masque. 1899
