Platón. La escritura

Pues eso es, Fedro, lo terrible que tiene la escritura y que es en verdad igual a lo que ocurre con la pintura. En efecto, los productos de ésta se yerguen como si estuvieran vivos, pero si se les pregunta algo, se callan con gran solemnidad. Lo mismo les pasa a las palabras escritas. Se creería que hablan como si pensaran, pero si se les pregunta con el afán de informarse sobre algo de lo dicho, expresan tan sólo una cosa que siempre es la misma. Por otra parte, basta con que algo se haya escrito una sola vez, para que el escrito circule por todas partes lo mismo entre los entendidos que entre aquellos a los que no les concierne en absoluto, sin que sepa decir a quiénes les debe interesar y a quiénes no. Y cuando es maltratado o reprobado injustamente, constantemente necesita de la ayuda de su padre, pues por sí solo no es capaz de deferenderse ni de socorrerse a sí mismo.

PLATÓN, Fedro

Los diablos y la lectura

"Cuando estoy leyendo directamente del libro y sólo con el pensamiento, como suelo hacerlo, ellos [los diablos] me hacen leer en voz alta palabra por palabra, privándome de la comprensión interior de lo que leo y para que pueda penetrar tanto menos en la fuerza interior de la lectura cuánto más me vierto en el lenguaje externo."

RICHALM VOL SHÖNTHAL, Liber Revelationum de Insidiis et Versutiis Daemonum Adversus Homines, comienzos del siglo XIII

Vida y personalidad de Boccaccio

Vida
La vida de Boccaccio es menos importante para la historia de la cultura que la de Dante o Petrarca, aunque Boccaccio tiene más puntos en común con Dante que con Petrarca. Desafortunadamente, la fuente básica para conocer su vida no son los documentos sino sus propias obras, si bien hay que matizar y añadir que Boccaccio también tuvo en cuenta su fama, preparar la apreciación de la posteridad tal como la entendía Petrarca.
Parece seguro que fue hijo natural, que su nacimiento tuvo lugar en Certaldo y que pasó su infancia en Florencia.
En 1327 el padre (relacionado con la firma Bardi) se estableció en Nápoles. Allí Giovanni ejerció actividades mercantiles al tiempo que disfrutaba de una vida de relaciones mundanas que le pusieron en contacto con Fiammetta, hija natural del rey Roberto de Anjou. Conviene recordar que Fiammetta es el personaje o uno de los personajes de obras boccaccianas (incluido el Decamerón), pese a que su imagen permanece imprecisa hasta el punto de que se ha llegado a creer que se trataba no de una persona real sino de un senhal. En Nápoles, Boccaccio escribió cuatro obras menores e inició estudios de derecho canónico.
En 1340 volvió a Florencia para establecerse en la ciudad. De este periodo cabe destacar tres hechos: 1) la Peste Negra de 1348, que sería el marco del Decamerón; 2) la amistad con Petrarca, origen de una orientación prehumanista; y 3) un cambio de actitud mental (una vida con otros principios morales), que tuvo como causa o consecuencia la redacción del Corbaccio y, simultáneamente, un cambio de interés literario que le indujo a rechazar -en realidad, sólo aparentemente- las obras de creación y dedicarse a actividades eruditas, a la mitología y al dantismo. Añadamos que de estos años son sus misiones diplomáticas ante diversos señores y papas (de Aviñón y de Roma) -el cisma de Occidente acabó en 1375, cuando Boccaccio ya había muerto-, y que recibió órdenes menores. Él mismo redactó su epitafio: "studium fuit alma poesis" ('el estudio fue el alma de la poesía').
Personalidad
Salvo la literatura -lo que es bastante, o mucho- no hay nada extraordinario en Boccaccio, personalidad menos rica y completa que la de Petrarca, pero también menos unilateral que la de Dante. No leguió un ideal constante como a Dante ni fue egocéntrico como Petrarca y, a diferencia de éste, fue capaz de resolver (¿con mucha o poca facilidad?) la pugna entre pasión y vida moral.
La formación de Boccaccio fue básicamente autodidacta: primeros estudios que dejaron escasa huella y una cultura amplia, profunda incluso, pero llena de lagunas: la normal pasión medieval por la astrología, el interés por los clásicos -asimiló magníficamente a los latinos, realizando una mutatio petrarquesca; con el tiempo llegó a leer a los griegos- y, sobre todo, la aceptación de la literatura románica "moderna", que le impulsó a interesarse por imitar el lenguaje y el estrofismo popular (utilizando, por ejemplo, las octavas): la prueba más concluyente de ello es la admiración y difusión de las creaciones de Dante y Petrarca.
El pensamiento de Boccaccio es ecléctico. En política no le inquietó el dilema papa-imperio; fue italiano pero sin una localización precisa. En religión recibió órdenes menores, tenía fe pero le preocupaba escasamente la religión y resolvió de forma práctica su problema moral. En estética se manifestó defensor entusiasta de la poesía (latina y vulgar) que según él constituía el anima mundi; aun siguiendo teóricamente el canon medieval (verdad sub velamento, finalidad útil, arquitectura), la atención a la coetaneidad le llevó a romper con estas teorías y, tras los fracasados intentos juveniles, no pretendió ser ni alegórico ni útil ni doctrinal.
En resumen, Boccaccio es a la vez un medieval y un humanista. En él coexistieron o se sucedieron dos personalidades: la personalidad artística, la única que hoy se toma en consideración, y la personalidad erudita, que fue la clave de su éxito en su época y durante muchos siglos. De hecho, no tuvo ninguna (o, en todo caso, poca) ambiciones extra-artísticas o extra-intelectuales.

Texto:
DAVID ROMANO
Imagen:
Andrea del Castagno. Giovanni Boccaccio. c. 1450

Giovanni Francesco Loredano: siempre nos queda la tipografía...

"Lector Amigo, y no Juez, piadoso y no Censor. Siendo el estar quexosos de la fortuna natural propensión en todos, podrán encontrar ESTAS BURLAS el gusto de algunos, y en ellas desencantada la felicidad con los tesoros del desengaño. A quien no agadare, conténtese con lo material de la Impressión, que es el fin porque sale a la luz"

GIOVANNI FRANCESCO LOREDANO, "Al lector" en Burlas de la fortuna en afectos retóricos, 1688

28 de septiembre de 1973. Muere W.H. Auden

W.H. Auden, hombre de letras inglés nacido en 1907 en la ciudad de York, fue el heredero indiscutilbe del prestigio de T.S. Eliot, quien a su vez lo había heredado de W.B. Yeats. La fama le llegó muy pronto, inmediatamente después de la publicación de su primer libro, Poems, en el año 1928, cuando apenas contaba veintiún años. Poco antes de morir, había preparado la edición definitiva de su obra poética (poemas y pequeñas obras dramáticas en verso y prosa), que aparecieron cinco años después, en la Editorial Faber and Faber, editadas por su albacea literario, Edward Mendelson, con el título de Collected Poems. Este libro es su testamento literario.
Collected Poems es un libro ordenado cronológicamente, en el que se han desestimado muchos poemas, algunos de los cuales habían llegado a ser muy famosos, como es el caso de "Spain", que el poeta rechazó luego por razones morales, como veremos más adelante. En realidad, la revisión de su poesía (casi tan drástica como la que en su momento llevó a cabo Carner) fue el resultado de una razón ética más que estética: la convicción que un poema no puede expresar creencias que no sean las del poeta, por mucho que éste las juzgue retóricamente efectivas. Considero que este punto de importancia suficiente para dedicarle nuestra atención.
Según Auden, la poesía no puede estar exenta de las normas éticas, de las nociones de "lo verdadero" y "lo falso": un poema puede ser una mentira y, es más, una mentira poética puede resultar más persuasiva que una verdad expresada con poca elocuencia. Las palabras poseen en potencia la facultad de hacer un bien, o de causar daño, tanto si se trata de un discurso político como de las imágenes ordenadas de un poema. Para Auden, el efecto del lenguaje poético difiere esencialmente de la teoría moderna, que situaba la poesía y el mundo real en ámbitos diferentes y autónomos. Afirmaba Auden que un poema debe ser bello, es decir: una especie de paraíso terrenal verbal; pero también debe ser verdad, y que no se puede aceptar un buen poema si nos obliga a comulgar con ruedas de molino. Ésta es una de las razones por las que se decidió a eliminar "Spain" de su corpus poético. En dicho poema se nos dice que la "lucha" es más importante que sus consecuencias, y también que la bondad se identifica con la victoria final. Por decirlo con sus propias palabras: "He desestimado algunos poemas que escribí -y, por desgracia, publiqué- porque eran deshonestos [...]. Un poema es deshonesto cuando expresa -por muy bien que lo haga- sentimientos o creencias que nunca han sido los del autor [...]. Una vez escribí: 'La historia, por los derrotados / puede decir ¡qué lástima!, pero no puede hacer nada ni puede perdonar.' Esa afirmación significa equiparar bondad y éxito. Ya hubiese sido bastante malo creer en esta perversa doctrina, pero decirlo simplemente porque me parecía retóricamente efectivo, me parece inexcusable".
También eliminó de la primera versión de "En memoria de W.B. Yeats" las estrofas en las que decía: "El tiempo, que es intolerante con los valientes y los inocentes, e indiferente [...] a un físico agraciado, adora el lenguaje y perdona a todo el que vive de él; perdona la cobardía y la presunción, y pone sus honores a los pies de quienes han dedicado la vida al lenguaje". Y continúa diciendo:

Time that with this strange excuse
Pardon Kipling and his views,
And will pardon Paul Claudel
Pardons him for writing well.

[El tiempo, que con esta extraña excusa / perdona a Kipling y sus opiniones, /y perdonará a Paul Claudel, / le perdona [a Yeats] por escribir bien]

Esto suponía que las ideas de la gente de izquierdas, como las del mismo Auden en aquel momento, así como las de sus lectores, estaban en la supuesta "buena dirección" de la historia y que, por lo tanto, no necesitarían ninguna clase de perdón. Auden comprendió pronto que creer semejante proposición implicaba una autocomplacencia en cierto modo peligrosa (por no decir de un dogmatismo inaceptable), por lo que en el momento de revisar su obra se mostró menos dispuesto a alentar a sus lectores a una complacencia de este orden. Cuestionar en esas fechas la apropiación, por parte de un grupo u otro, la dirección de la historia, revela su compromiso con la verdad, así como un grado extremo de lucidez.

Salvador Oliva

El teatro profano en la Edad Media

Nacido de la liturgia y al servicio de la fe en sus más antiguas manifestaciones en lengua moderna, el teatro decididamente profano aparece como el resultado de un proceso de secularización del religioso, proceso cuyas etapas hemos podido seguir. El mismo Rutebeuf, autor del Milagro de Teófilo, escribió hacia 1260 un monólogo cómico, Dit de l'herberie (Decir de la herboristería), puesto en boca de un médico que acaba de llegar de Oriente y pondera comercialmente las virtudes de sus plantas curativas. La farsa se inicia con la pieza titulada El mozo y el ciego (Le garçon et l'aveugle), escrita entre 1266 y 1282, en la cual el muchacho que acompaña a un ciego le hace objeto de burlas y pillerías, crueles para nuestra sensibilidad pero divertidas para el público medieval. Esta farsa desarrolla elementos que alcanzarán su máxima expresión artística en el Lazarillo de Tormes castellano. En el teatro profano francés aparece en la segunda mitad del siglo XIII la figura del estudiante universitario Adam le Bossu, llamado también de la Halle, natural de Arrás. Su Jeu de la Feullée (Representación de la glorieta), que se fecha hacia 1277, es una obra singular y personalísima, pues en ella aparecen en escena Adam, el propio autor, su padre y su mujer, sus vecinos y sus amigos, y todos ellos son objeto de una satírica caricatura en la que se manifiestan sus defectos y vicios. El elemento fantástico, personalizado en tres hadas que toman parte en la acción, tiene también cabida en esta desconcertante, humana y divertida obra que termina con pintorescas escenas en una taberna, donde un clérigo es desplumado por sus compañeros de juego. Adam le Bossu es también el autor del Jeu de Robin et Marion, representado entre 1285 y 1289 en la corte italiana de Carlos de Anjou, que es fundamentalmente una pastorela escenificada en el transcurso de cuya acción hay fragmentos cantados.
Primera escena de la divertida farsa titulada Maistre Pierre Pathelin (anónima y escrita hacia 1464), según los expresivos grabados de la edición de P. Levet (París, hacia 1489). Pathelin, abogado sin pleitos, se lamenta con Guillemette, la cual se queja de que no puede comprarse ricas telas para sus vestidos. Pathelin recurrirá a una argucia para contentar a su mujer.

La graciosa escena del juicio en la farsa de Maistre Pierre Pathelin. El abogado Pathelin defiende a un pastor que es acusado de comerse los carneros de su amo, y como es un personaje rústico que en sus declaraciones se confundirá, Pathelin le aconseja que conteste "¡Bee!" a cuanto le pregunte el juez. La acción se complica porque el amo del pastor es el drapero a quien Pathelin ha engañado llevándose sin pagar telas para su mujer Guillemette. Como sea que Pathelin y el drapero van discutiendo sobre la estafa de las telas al mismo tiempo que se ventila el pleito de los carneros, y ello produce una cómica confusión, el juez, para centrar el pleito, dice "Revenons à ces moutons" ('Volvamos a estos carneros'), frase que se ha hecho proverbial en francés. Grabado de la edición de la farsa impresa hacia 1489.

Martín de Riquer

Un retrato de Voltaire

Poseemos una extensa iconografía de Voltaire. Sus coetáneos lo pintaron, dibujaron y esculpieron. Y él, tan satisfecho de sí mismo y tan aficionado a travestirse en cien papeles, disfrutó con ello de lo lindo. Tal vez el retrato más representativo sea el que realizó en 1736 Maurice Quentin de La Tour (imagen). Ahí está plasmada la quintaesencia del volterianismo: delgado, nervioso, con su agresiva nariz y su barbilla prominente, amplia frente, mirada cáustica: el retrato se concentra por entero en sus fuerzas mentales y vitales, sin entretenerse en los signos externos o en la parafernalia exterior. Voltaire en su plenitud intelctual.
Tan variada iconografía es el reflejo de una doble realidad de Voltaire. Primero, su desequilibrio emocional; aparece y desaparece, pasa a la acción y en un visto y no visto huye convencido de que existe una conspiración en su contra; es paranoico y algo hipocondríaco pero acaba alcanzando una de las más estruendosas glorias en vida que recuerda la historia de la literatura: su mala salud de hierro le llevó hasta los ochenta y cuatro años. Segunda realidad: su sentido del juego es exhibicionista; sin embargo, recurre al pseudónimo "Monsieur de Voltaire" y gusta de esconderse bajo la larga lista de personajes a través de los cuales habla y bajo ingenuos juegos referidos a la autoría de muchos de sus textos más polémicos. Son juegos propios de un tiempo en que la libertad de expresión emerge con fuerza y empieza a romper las barreras de la intolerancia.
Este factor, el tiempo de Voltaire, es un aspecto no desdeñable. Voltaire vivió tres cuartas partes del siglo XVIII. Y las vivió intensamente: en Francia, en los Países Bajos, en Inglaterra -donde hizo amistades políticas e intelectuales, como el poeta Edward Young, pero también enemigos, como Maupertius- ySuiza. La Ilustración representa la fase de desencanto del mundo: ruptura del universo teocrático, aceptación de las capacidades del hombre, tanto para conocer -la ciencia- como para gobernarse -economía y política-, lo que acarrea la dismitificación del mundo: la razón contra el milagro y la superstición. Voltaire es partidario de implantar estos valores sin contemplaciones. No fue demócrata, sino partidario de la monarquía ilustrada, del despotismo ilustrado, si se me apura. El mundo de Voltaire fue el de la monarquía que, después del siglo de Luis XIV, que Voltaire glosará, vive el preludio de la revolución, entre la presión de las nuevas fuerzas y el peso de la tradición nobiliaria y eclesiástica; la libertad de pensamiento se fortalece lentamente y Voltaire continúa confiando en el Príncipe, el buen Príncipe, el Príncipe ilustrado, capaz de conducir al pueblo por el camino del progreso y de la modernidad.
Otro contexto es la situación familiar. Hijo del notario Arouet, Voltaire perdió a su madre a los siete años. El escaso afecto que sentía por su padre le llevó a decir que era hijo de un escritor de canciones llamado Rochebrune. De su padre únicamente le interesaba la herencia. Tuvo numerosos conflictos con su hermano Armand, fanático jansenista. Sus afectos familiares se concentraron en su hermana Marguerita y en las dos hijas de ésta. La pequeña, Madame Denis, fue su amante durante un largo periodo de su vida. Algunos atribuyen a esta estructura familiar sus altibajos de espíritu y su agresiva naturaleza.
Entre estos dos contextos, Voltaire trazó su carrera literaria como un juego consistente en mostrarse siempre a través de intermediarios. El diálogo es un recurso permanente que le permite confiar sus opiniones a través de un personaje interpuesto. "Il faut donner à son âme toutes les formes possibles" ('hay que dar a su alma todas las formas posibles'), afirmaba en una carta de 1737. Y se lo tomó al pie de la letra.

Extraído de:
JOSEP RAMONEDA, "Voltaire" en JORDI LLOVET (Ed.), Lecciones de literatura universal, Cátedra

Literatura y lengua vasca en los años previos a la Guerra Civil: el Eusko Ikaskuntza y la Euskaltzaindia

La derogación de los fueros en 1876 supuso una toma de conciencia de la necesidad de salvaguardar elementos culturales diferenciadores como la lengua vasca.
Los movimientos políticos de los últimos años del siglo XIX, bajo el reinado de Alfonso XII, atrajeron reivindicaciones internacionales como el movimiento socialista, con la fundación del PSOE en 1879 y su posterior arraigo en Vizcaya, sin duda el territorio más industrializado de la Península y polo de atracción de la incipiente clase obrera.
Por otro lado, una parte del movimiento fuerista se había ido convirtiendo en nacionalista y comenzaba a reivindicar la independencia de los territorios vascos, al igual que lo estaban haciendo en otras partes de Europa, incluida Cataluña. Sabino Arana fundó el PNV en 1895 en Vizcaya, bajo el lema "Jaun-goikua eta Lagi-Zarra" (Dios y Fueros), que extendió al resto de territorios vascos, a los que dio el nombre de Euzkadi, y comenzó a concurrir a convocatorias electorales.
El nuevo panorama político provocó la intestabilidad de los diferentes gobiernos españoles bajo el reinado de Alfonos XIII, hasta que en 1923 llegó el golpe de estado y posterior período dictatorial de Primo de Rivera, en el que todas las reivindicaciones del Partido Nacionalista Vasco, para entonces devenido en autonomista, fueron rechazadas.
Sin embargo, con la proclamación de la II República en 1931, los nacionalistas vascos, que habían ganado en el País Vasco las elecciones a Cortes gracias a su coalición con los fueristas (a pesar de que en el resto del Estado se habían impuesto los republicanos-socialistas), volvieron a poner sobre la mesa la cuestión autonomista.
Tras largas discusiones el Estatuto de Autonomía para el País Vasco no se haría realidad hasta octubre de 1936, cuando, una vez iniciada la Guerra Civil, el gobierno republicano ofreció a los nacionalistas participar en el mismo. El Gobierno vasco, presidido por José Antonio Aguirre, y debido al aislamiento con el frente de Madrid, funcionó como si de un estado independiente se tratara, dotado de ejército, policía y moneda propios. Tras la caída de Bilbao en junio de 1937, el Gobierno vasco se trasladó a Santander, en donde finalmente firmó el pacto de Santoña y pasó al exilio.
En el aspecto socio-cultural, la prosperidad económica proporcionada por al minería, la siderurgia y la construcción naval facilitó el desarrollo de iniciativas culturales diversas, entre las que cabe destacar la celebración del I Congreso de Estudios Vascos en 1918 y la fundación ese año, como consecuencia del mismo, de la Sociedad de Estudios Vascos, Eusko Ikaskuntza, y de la Academia de la Lengua Vasca, Euskaltzaindia, cuyo primer presidente fue precisamente Resurrección María de Azkue.
Eusko Ikaskuntza desarrollaría su labor en un amplio abanico de disciplinas sociales, desde las ciencias sociales y políticas hasta las bellas artes, pasando por la enseñanza, la lengua, etc. La difusión de dichas actividades se haría mediante la Revista Internacional de Estudios Vascos, RIEV, fundada en 1907 y convertida en la publicación oficial de Eusko Ikaskuntza a partir de 1921.
Euskaltaindia, por su parte, pronto acometería tareas como una cierta unificación de la lengua que tomó como base el dialecto guipuzcoano, y propuso algunas normas ortográficas, todo ello de la mano de Azkue.
El diario nacionalista Euzkadi, fundado en 1913 y que se dejó de publicar en 1937, además de ser un órgano expresivo del PNV, sirvió de base para la publicación por entregas de obras literarias, originales y traducidas en sus páginas en euskera.
Las letras vascas, a partir de 1930 conocieron un desarrollo sin precedentes en lo que se ha llamado el renacimiento literario, o Pizkundea, con autores y obras qeu situaron a la literatura vasca, especialmente a la lírica, en el camino de la modernidad.

Extraído de:
JOSÉ MANUEL LÓPEZ GASENI, Historia de la literatura vasca

Nacimiento del teatro medieval

El teatro medieval ofrece un curioso ejemplo de repetición de un hecho literario, que que su origen y sus primeros tanteos se deben al mismo fenómeno que produjo el teatro en la antigua Grecia, o sea a una prolongación del culto religioso. En ello no existe ni sombra de actitud imitadora por parte de los que, inconsciente y conscientemente, atribuyeron al nacimiento del teatro. El caso esporádico de la monja Rosvita trasladando a Terencio a lo divino y los humanísticos ejercicios de los cultivadores de la llamada comedia elegíaca latina, son fenómenos literarios totalmente desligados de los orígenes y evolución del teatro medieval. Cuando en el siglo XII Honorio d'Autun afirma que la tragedia es un poema que trata de guerras al estilo de Lucano, la comedia es un canto nupcial al estilo de Terencio, la sátira un poema educativo y la lírica un poema laudatorio de dioses o de reyes, se advierte una real desorientación sobre los géneros de la literatura latina, confundidos entre sí y concebidos desde un punto de vista práctico.
El teatro medieval es un fenómeno cristiano nacido en la Iglesia como institución y en la iglesia como edificio. Desde un punto de vista puramente profano la Misa no es más que la reproducción conmemorativa del sacrificio de Nuestro Señor en la que intervienen el diálogo entre celebrante y acólitos y el gesto. Aun hoy día los oficios de Semana Santa, con sus partes dialogadas entre celebrantes y coro son una dramática representación de la Pasión, y el fiel que asiste a ellos siempre tiene algo de "espectador". En realidad, en aquellos momentos tan cargados de intensidad religiosa y de espiritualidad podemos presenciar el nacimiento de un género literario, como si por un milagro nos fuera dado oír al primer juglar que entonó un cantar de gesta. El diálogo entre pueblo y celebrantes se intensificó en la liturgia medieval con la intercalación de los tropos en los oficios divinos, fenómeno propio de la época carolingia. Los tropos, variedad del canto antifónico, exigían una alternancia entre las voces de los participantes a los oficios y con frecuencia tenían un marcado carácter dramático, como el famoso Quem quaeritis dialogado entre el ángel que guarda el sepulcro de Cristo y las tres Marías. Precisamente poseemos un texto de capital importancia sobre los aspectos dramáticos que adornaban el canto en este tropo gracias a un curioso pasaje de la Regularis concordia, obra escrita entre 959 y 979 por el obispo inglés Ethelwold de Winchester. El viernes Santo se disponía en una parte del altar a un hueco cubierto con un velo blanco, que representaba el Santo Sepulcro; tres diáconos se acercaban a él cantando antífonas y llevando una cruz que era envuelta en el lienzo y depositada en el hueco, como si enterraran a Nuestro Señor. El día de Pascua, antes de maitines, los sacristanes debían llevarse la cruz subrepticiamente y luego un sacerdote, disimulando lo posible, se acercaba al hueco y se sentaba a su lado con una palma en la mano, y otros tres, revestidos de dalmáticas y cantando, se aproximaban a él fingiendo que buscaban una cosa. Entonces, entre el primero, que desempeña el papel de ángel, y los otros tres, que desempeñan el de las tres Marías, tenía lugar el siguiente diálogo:

- Quem quaeritis in sepulchro, Christicolae?
-Iesum Nazarenum crufixum, o coelicolae.
- Non est hic, surrexit de sepulchro;
ite, nuntiale quia surrexit de sepulchro.

["- ¿A quién buscáis en el sepulcro, cristianos? - A Jesús Nazareno crucificado, ángel. - No está aquí, resucitó del sepulcro; id y anunciad que resucitó del sepulcro."] Los tres celebrantes se volvían hacia el coro y cantaban jubilosamente Alleluia!, resurrexit Dominus! El sacerdote que hacía de ángel se levantaba entonces y mostrando el sepulcro vacío de la cruz decía al pueblo: Venite et videte locum; todo el mundo cantaba la antifonía Surrexit Dominus de Sepulchro y luego el abad entonaba el Te Deum laudamos a cuyas primeras notas todas las campanas del templo eran echadas a vuelo.
He aquí una magnífica y emocionante representación sagrada del siglo X y una de las más antiguas manifestaciones de un dramatismo que no tardará en convertirse en teatro. A partir de este momento la evolución de la literatura dramática es un puro proceso de secularización y de alejamiento del altar. Sus primeras exteriorizaciones están estrechamente vinculadas a la liturgia, son en lengua latina, se desarrollan en el altar y son oficiadas por sacerdotes. Del altar pasará a la nave del templo, acrecentándose en elementos no litúrgicos, dando cierto paso a una lengua más familiar y a la colaboración de laicos. En una tercera etapa la representación tendrá lugar en la puerta del templo, con elementos inventados y cómicos y se encargarán de ella laicos que hablan en lengua vulgar. Cuando el teatro abandone el templo y se instale en la plaza o en un local apropiado, la secularización del teatro ya será definitiva y no tardarán en aparecer los representantes y profesionales, los cómicos, que se ganarán la vida divirtiendo al pueblo cuya masa, en esta ocasión, no se ha reunido en calidad de conjunto de fieles sino puramente de espectadores.

Martín de Riquer

Edgard Allan Poe

Pocas figuras de la literatura han sido tan susceptibles de las más variadas interpretaciones e hipótesis, como lo ha sido Poe. Pocas figuras como la suya han fascinado a tantas generaciones de lectores y de mitómanos. Su persona misma, y diría que casi con independencia de su obra, no ha dejado de despertar en el público una gran fascinación.
Nadie queda indiferente después de la lectura de "Los asesinatos de la calle Morgue" o "La carta robada"; y esto es así porque la imaginación del lector se ve asaltada por un cierto malestar no exento de placer, difícil de definir. Sus narraciones afectan a la sensibilidad en lo que ésta tiene de más instintivo e inconsciente; y afecta de una manera negativa, es decir, que no induce a la acción ni a la afirmación de nada, ni a los placeres más inmediatos de nuestra imaginación, sino precisamente a todo lo contrario: a una especie de momentánea suspensión de la vitalidad y a una reflexión sobre el poder que ejerce sobre nosotros lo desconocido o lo que rebasa los límites de lo cognoscible.
A primera vista, los cuentos de terror de Poe son idénticos a los cuentos de terror clásicos: el héroe se encuentra aislado en un viejo castillo, encerrado en una celda o perdido en medio de un bosque. Sin embargo, Poe nunca describe estos lugares: describe la angustia y la incomodidad que supone encontrarse en ellos. Se trata menos de un lugar que de un ser, menos de un objeto que de una sensación.
Así empieza "La caída de la casa Usher", en la traducción de Julio Cortázar:

Durante todo un día de otoño, triste, oscuro, silencioso, cuando las nubes se cernían bajas y pesadas en el cielo, crucé solo, a caballo, una región singularmente lúgubre del país; y, al fin, al acercarse las sombras de la noche, me encontré a la vista de la melancólica Casa Usher. No sé
cómo fue, pero a la primera mirada que eché al edificio invadió mi espíritu un sentimiento de insoportable tristeza. [...] Era una frialdad, un abatimiento, un malestar del corazón, una irremediable tristeza mental que ningún acicate de la imaginación podía desviar hacia forma alguna de lo sublime. ¿Qué era -me detuve a pensar-, qué era lo que así me desalentaba en la contemplación de la Casa Usher? Misterio insoluble.

La descripción es voluntariamente vaga; ningún detalle posee un perfil definido y concreto. No se trata de una escenografía, como en los cuentos clásicos de terror, sino que su propósito consiste en sugerir un estado de ánimo. El lector queda absorto paulatinamente en la lectura, que siempre empieza de forma lenta y persuasiva, a fin de permitir que el lector se adentre en la dimensión psicológica; porque el universo de Poe no se sitúa ni en el mundo real ni en el mundo sobrenatural, sino que se trata de un mundo mental constuido a expensas de la realidad objetiva. El autor no pretende convencernos de la realidad de este universo, sino hacernos partícipes del estado de ánimo de una persona cuya conciencia se halla profundamente alterada.

Antoni Marí

Poética del Romanticismo

"La imaginación, más que la razón, es el camino para llegar a las más altas verdades, revelando sus poderes plenamente en la poesía más que en ningún otro lugar. Debe ser la poesía, por tanto -argumentan los románticos-, el instrumento supremo del conocimiento"

Hans Eichner, 1982

Fernández de Oviedo, uno de los primeros cronistas de las Indias

El primero entre los cronistas en intentar una visión de conjunto, una recopilación enciclopédica de todo lo visto y conocido entonces en América, es Gonzalo Fernández de Oviedo y Valés (1478-1557). Este hidalgo madrileño, letrado y humanista con formación italiana, llegó a América con la expedición de Pedrarias Dávila en 1514, como funcionario del Rey. Aunque, desde entonces, viajará continuamente entre España y América, su experiencia indiana es el aspecto fundamental de su vida. Esa experiencia gira alrededor de sus diversos cargos y responsabilidades en el Darién, el Caribe y Nicaragua, y de sus constantes pugnas con el implacable Pedrarias Dávila; su contacto con la cultura y la naturaleza de esa área geográfica, es visible en una obra que, en realidad, desborda tales límites. Hombre ambicioso y dado a buscar reconocimientos, dividió su tiempo entre las actividades administrativas y la preparación de sus crónicas, que le permitirían asegurarse los favores a los que creía tener derecho. Prueba de eso es que, cuando en 1532, Carlos V le otorga el cargo puramente honorífico de cronista de Indias, él lo toma como un nombramiento de cronista oficial, designación que sigue atribuyéndosele.
La obra escrita del autor es muy vasta y variada, pues va desde la traducción de una novela de caballerías (Claribalte, 1519) hasta obras moralizantes y genealógicas; sólo parte de su obra histórica tiene relación con América. Las dos piezas fundamentales de esa porción son el Sumario de la natural historia de las Indias, publicado en Toledo en 1526, y la vastísima Historia general de las Indias. El autor siguió escribiendo la obra en Santo Domingo. Sin duda, por influencia de Las Casas, la publicación del resto (Libros del XXI al L) no fue permitida; la primera edición completa de la obra sólo apareció entre 1851 y 1855. En realidad, el Sumario... es el anuncio o adelanto de la Historia general, escrito para satisfacer la curiosidad de Carlos V. Si ésta es una especie de enciclopedia o miscelánea sobre la realidad americana, el Sumario es su catálogo o índice.
Ambas obras prueban que, más que en la historia misma, el interés del autor estaba en la descripción naturalista de América; son valiosas sobre todo por la información etnográfica que brindan. Fernández de Oviedo estaba dotado para ello porque era un observador minucioso y curioso, apasionado por la nueva realidad que encontraba en América. El suyo es el primer esfuerzo orgánico de catalogación de la fauna y la flora americanas, según los lineamientos de Plinio, cuya Naturalis historia está evocada en ambas obras del historiador indiano.
Pero, aun queriendo ser rigurosas, las descripciones del autor no son siempre frías ni tediosas: reflejan su fascinación por objetos nunca antes vistos y ni siquiera soñados. Lo más simple podía ser descrito como algo maravilloso. Por ejemplo, hablando en el Sumario... del colorido de los papagayos dice que es "cosa más apropiada al pincel para darlo a entender que a la lencua" (Cap. XXIX); y afirma que los murciélagos (en verdad, los vampiros) tienen una singular propiedad: "...si entre cien personas pican a un hombre, después [a] la siguiente u otra no pica el murciélago sino al mismo que ya hubo picado" (Cap. XXXV). El juego de comparaciones y contrastes con lo conocido por el lector español, no hace sino subrayar el novedoso interés del objeto; como en el caso de Colón, la capacidad para imaginar con los ojos abiertos suele ser más cautivante que su registro de la realidad como tal. Y en la Historia general... incorpora a veces detalles de su propia vida al relato y los envuelve en la misma aura fantasiosa de su observación americanista; así, recordando lo que leyó en Pero Mexía y Plinio, nos cuenta que su esposa Margarita de Vergara nunca escupió mientras vivió y que, tras un mal parto, encaneció por completo en una noche. Gracias a su esfuerzo descriptivo y nominativo, América empieza a existir como un mundo que, siendo real, no deja de ser fabuloso; esa visión de grandeza se convertirá en un gran motivo literario que recogerán, mucho después, autores como Bello y Neruda.
Esta magna obra confirma lo que hizo ver el Sumario: el interés del autor por el mundo natural no es pura coriosidad científica o intelectual, sino un modo de hacer alabanza de Dios como creador y así inscribir el descubrimiento de América a un designio providencialista; el mundo natural y sobrenatural, la observación científica y la especulación filosófica son dos órdenes de un mismo proyecto. La visión de un catolicismo universal y de un grandioso imperio español encargado de realizarla, encendían su entusiasmo, lo cual puede ayudar a explicar sus rencillas con Las Casas. El pueblo español le parecía el nuevo pueblo elegido y estaba orgulloso de ser uno de ellos. Ese finalismo lo convence de que los mismos abusos y males de la conquista que critica, son meros accidentes, lunaers en el rostro del gran proyecto. Para él las conquistas de México y Perú, siendo notables hazañas, son sólo episodios o escalones en un plan ecuménico que abre una nueva era en los tiempos modernos. Esa fe ciega en un orden político y espiritual regido por Castilla, es el impulso que orienta la visión histórica del autor, el origen de sus errores y sus aciertos. Con Oviedo, América empieza a cumplir un papel esencial en el curso de la historia universal.

Extraído de:
JOSÉ MIGUEL OVIEDO, Historia de la literatura hispanoamericana. 1. De los orígenes a la Emancipación, Alianza

DÁMASO ALONSO, Mujer con alcuza

"Conocemos la historia personal que generó uno de los poemas más impresionantes de las letras hispánicas del siglo XX: los Alonso contrataron en los primeros días de postguerra los servicios de una criada que los dejó, un tiempo después, para acudir a Murcia donde la reclamaba una antigua ama; supieron más tarde que, por culpa de un fútil descuido, la sirviente había sido despedida y que moriría al poco en un miserable asilo. En realidad, para eso se había ganado la guerra: para que todo fuera como antes y para que las criadas fueran poco más que un enser doméstico y los obreros saludaran quitándose ceremoniosamente la gorra... Nuestra criada, sin embargo, ha sido dotada por el poeta del atributo evangélico de las vírgenes prudentes (Mateo, 25) que es la alcuza con su buena provisión de aceite, o quizá de la lámpara de Diógenes, o quien sabe si de una luz parecida a la que viene del dramático quinqué que un brazo femenino aporta al apocalipsis en el Guernica de Picasso. Y el caso es que avanza -a medias entre la realidad y la escenografía simbólica- por un paisaje que pertenece, sin duda, a la guerra civil: "Entre zanjas abiertas a un lado y a otro, / entre caballones de tierra, / de dos metros de longitud, / con ese tamaño preciso / de nuestra ternura de cuerpos humanos."

Extraído de:
JOSÉ-CARLOS MAINER, Tramas, libros, nombres. Para entender la literatura española, 1944-2000, Anagrama, 2005.
Imagen:
A. Bouys. La fregadora

Mujer con alcuza

A Leopoldo Panero

¿Adónde va esa mujer,
arrastrándose por la acera,
ahora que ya es casi de noche,
con la alcuza en la mano?

Acercaos: no nos ve.
Yo no sé qué es más gris,
si el acero frío de sus ojos,
si el gris desvaído de ese chal
con el que se envuelve el cuello y la cabeza,
o si el paisaje desolado de su alma.

Va despacio, arrastrando los pies,
desgastando suela, desgastando losa,
pero llevada
por un terror
oscuro,
por una voluntad
de esquivar algo horrible.

Sí, estamos equivocados.
Esta mujer no avanza por la acera
de esta ciudad,
esta mujer va por un campo yerto,
entre zanjas abiertas, zanjas antiguas, zanjas recientes,
y tristes caballones,
de humana dimensión, de tierra removida,
de tierra
que ya no cabe en el hoyo de donde se sacó,
entre abismales pozos sombríos,
y turbias simas súbitas,
llenas de barro y agua fangosa y sudarios harapientos del color de la desesperanza.

Oh sí, la conozco.
Esta mujer yo la conozco: ha venido en un tren,
en un tren muy largo;
ha viajado durante muchos días
y durante muchas noches:
unas veces nevaba y hacía mucho frío,
otras veces lucía el sol y sacudía el viento
arbustos juveniles
en los campos en donde incesantemente estallan extrañas flores encendidas.

Y ella ha viajado y ha viajado,
mareada por el ruido de la conversación,
por el traqueteo de las ruedas
y por el humo, por el olor a nicotina rancia.
¡Oh!:
noches y días,
días y noches,
noches y días,
días y noches,
y muchos, muchos días,
y muchas, muchas noches.

Pero el horrible tren ha ido parando
en tantas estaciones diferentes,
que ella no sabe con exactitud ni cómo se llamaban,
ni los sitios,
ni las épocas.

Ella
recuerda sólo
que en todas hacía frío,
que en todas estaba oscuro,
y que al partir, al arrancar el tren
ha comprendido siempre
cuán bestial es el topetazo de la injusticia absoluta,
ha sentido siempre
una tristeza que era como un ciempiés monstruoso que le colgara de la mejilla,
como si con el arrancar del tren le arrancaran el alma,
como si con el arrancar del tren le arrancaran innumerables margaritas, blancas cual su alegría infantil en la fiesta del pueblo,
como si le arrancaran los días azules, el gozo de amar a Dios y esa voluntad de minutos en sucesión que llamamos vivir.
Pero las lúgubres estaciones se alejaban,
y ella se asomaba frenética a las ventanillas,
gritando y retorciéndose,
solo
para ver alejarse en la infinita llanura
eso, una solitaria estación,
un lugar
señalado en las tres dimensiones del gran espacio cósmico
por una cruz
bajo las estrellas.

Y por fin se ha dormido,
sí, ha dormitado en la sombra,
arrullada por un fondo de lejanas conversaciones,
por gritos ahogados y empañadas risas,
como de gentes que hablaran a través de mantas bien espesas,
sólo rasgadas de improviso
por lloros de niños que se despiertan mojados a la media noche,
o por cortantes chillidos de mozas a las que en los túneles les pellizcan las nalgas,
...aún mareada por el humo del tabaco.

Y ha viajado noches y días,
sí, muchos días,
y muchas noches.
Siempre parando en estaciones diferentes,
siempre con una ansia turbia, de bajar ella también, de quedarse ella también,
ay,
para siempre partir de nuevo con el alma desgarrada,
para siempre dormitar de nuevo en trayectos inacabables.

...No ha sabido cómo.
Su sueño era cada vez más profundo,
iban cesando,
casi habían cesado por fin los ruidos a su alrededor:
sólo alguna vez una risa como un puñal que brilla un instante en las sombras,
algún cuchillo como un limón agrio que pone amarilla un momento la noche.
Y luego nada.
Solo la velocidad,
solo el traqueteo de maderas y hierro
del tren,
solo el ruido del tren.

Y esta mujer se ha despertado en la noche,
y estaba sola,
y ha mirado a su alrededor,
y estaba sola,
y ha comenzado a correr por los pasillos del tren,
de un vagón a otro,
y estaba sola,
y ha buscado al revisor, a los mozos del tren,
a algún empleado,
a algún mendigo que viajara oculto bajo un asiento,
y estaba sola,
y ha gritado en la oscuridad,
y estaba sola,
y ha preguntado en la oscuridad,
y estaba sola,
y ha preguntado
quién conducía,
quién movía aquel horrible tren.
Y no le ha contestado nadie,
porque estaba sola,
porque estaba sola.
Y ha seguido días y días,
loca, frenética,
en el enorme tren vacío,
donde no va nadie,
que no conduce nadie.

...Y esa es la terrible,
la estúpida fuerza sin pupilas,
que aún hace que esa mujer
avance y avance por la acera,
desgastando la suela de sus viejos zapatones,
desgastando las losas,
entre zanjas abiertas a un lado y otro,
entre caballones de tierra,
de dos metros de longitud,
con ese tamaño preciso
de nuestra ternura de cuerpos humanos.
Ah, por eso esa mujer avanza (en la mano, como el atributo de una semidiosa, su alcuza),
abriendo con amor el aire, abriéndolo con delicadeza exquisita,
como si caminara surcando un trigal en granazón,
sí, como si fuera surcando un mar de cruces, o un bosque de cruces, o una nebulosa de cruces,
de cercanas cruces,
de cruces lejanas.

Ella,
en este crepúsculo que cada vez se ensombrece más,
se inclina,
va curvada como un signo de interrogación,
con la espina dorsal arqueada
sobre el suelo.
¿Es que se asoma por el marco de su propio cuerpo de madera,
como si se asomara por la ventanilla
de un tren,
al ver alejarse la estación anónima
en que se debía haber quedado?
¿Es que le pesan, es que le cuelgan del cerebro
sus recuerdos de tierra en putrefacción,
y se le tensan tirantes cables invisibles
desde sus tumbas diseminadas?
¿O es que como esos almendros
que en el verano estuvieron cargados de demasiada fruta,
conserva aún en el invierno el tierno vicio,
guarda aún el dulce álabe
de la cargazón y de la compañía,
en sus tristes ramas desnudas, donde ya ni se posan los pájaros?

Wolfgang von Goethe y el conocimiento

"A quien el mundo no le revela inmediatamente qué relación tiene con él, a quien su corazón no le dice qué se debe a sí mismo y qué a los demás, le será muy difícil aprenderlo en los libros, que en realidad sólo sirven para dar nombre a nuestros errores"
WILHELM MEISTER

"Aquí encontramos su grandeza... No aprendemos nada cuando lo leemos, pero nos transformamos en alguna otra cosa" [refiriéndose a un libro de Winckelmann sobre la imitación de las obras de arte griegas]
Conversación del 16 de febrero de 1827 con Johann Peter Eckermann

"Sí, justamente es eso. La coincidencia nos deja en reposo, pero es la contradicción lo que nos hace productivos" [esta es la contestación a Eckermann quien comenta que encuentra contradicciones en el ensayo del profesor Hinrichs La esencia de la tragedia griega]
Conversación del 28 de marzo de 1827 con J. P. E.

"Ay, he estudiado ya Filosofía, Jurisprudencia, Medicina y también, por desgracia, Teología , todo ello en profundidad extrema y con enconado esfuerzo. Y aquí me veo, pobre loco, sin saber más que al principio. Tengo los títulos de Licenciado y de Doctor y hará diez años que arrastro mis discípulos de arriba abajo, en dirección recta o curva, y veo que no sabemos nada. Esto consume mi corazón. Claro está que soy más sabio que todos esos necios doctores, licenciados, escribanos y frailes; no me atormentan ni los escrúpulos ni las dudas, ni temo al infierno ni al demonio. Pero me he visto privado de toda alegría; no creo saber nada con sentido ni me jacto de poder enseñar algo que mejore la vida de los hombres y cambie su rumbo."
Fragmento del primero monólogo (Nacht) de la primera parte de Fausto.

Textos extraídos de:
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, Fausto, Ed. Cátedra
JOHANN PETER ECKERMANN, Conversaciones con Goethe: en los últimos años de su vida, Ed. El Acantilado
JORDI JANÉ I CARBÓ, Literatura alemanya moderna, Universitat Rovira i Virgili, Servei Lingüístic

Lírica medieval profana: los goliardos.

Paralaleo al desarrollo de la lírica en lengua vulgar, y ya antes de las fechas en que se colocan las primeras manifestaciones conocidas a ésta, en buena parte de Europa florece un curioso e interesante género de poesía profana en latín que recibe el nombre de "goliárdica". El cultivo de la poesía latina, tanto la sagrada como la profana, había persistido a lo largo de los siglos si bien su interés decrece cuando la costumbre de escribir en verso en la lengua nativa se impone como una necesidad práctica y artística en los escritores. Pero aparte de esta corriente, que sólo en contados momentos, por lo que se refiere a la lírica, produce muestras de interés, existe el citado movimiento goliárdico, cuya originalidad, estilo y actitud frente al mundo y los goces de la vida hacen que tenga un auténtico valor literario y un especial significado cultural y social.
Se trata de un movimiento poético que se desarrolla en Alemania, Inglaterra, Francia y España desde el siglo XI hasta el XIII, calculando con amplitud, y que surge en el ambiente más culto o literario, pues sus autores son altos dignatarios de la Iglesia, clérigos y estudiantes, empapados de retórica latina y de lecturas escolares de clásicos que, en un momento dado, zafándose de serias preocupaciones o lanzándose decididamente a la vida alegre e irregular, encauzan su preparación literaria y su agudo ingenio hacia la creación de poesías en las que satirizan el ambiente que les rodea, parodian la seriedad y la majestad de los himnos eclesiásticos, cantan jocundamente el vino y el amor y dan rienda suelta a la malicia y picardía estudiantil. Ello constituye una novedad en la poesía docta, cuanto ésta desciende de la severa cátedra y del templo a la taberna o al lupanar, no para divertir al pueblo, que dificilmente podría entender su engolado latín y su chiste intelectual, sino para cantar en regocijado grupo de gente cultivada. Los momentos alegres de la vida estudiantil de todos los tiempos es lo que puede darnos una idea más apropiada de lo que fue la poesía de los goliardos.

Origen del término "goliardo" y temas de su poesía

Martín de Riquer
Imagen de un manuscrito de los Carmina Burana

El libro griego más antiguo que se ha conservado

El libro griego más antiguo conocido por nosotros es una copia del nòmos de Timoteo, Los persas, que, como la mayor parte de los textos literarios de cierta extensión conservados en papiro, fue encontrado en una tumba, precisamente en Abusir, no lejos de Menfis. Los objetos que lo acompañaban dentro del sarcófago, una bolsa de cuero y un bastón, ni siquiera son datables fácilmente de por sí, pero las sepulturas circundantes se remontan al siglo IV a.C., antes de la época de Alejandro, y la hipótesis de que este rollo fuese la valiosa propiedad de un músico itinerante, quizá de Jonia, que habría sido capaz de atraer a un público dispuesto a escuchar incluso música griega contemporánea en un país extranjero, resulta sugerente. El rollo está redactado sobre columnas de escritura muy alargadas: en las fotografías se puede ver una sola cada vez porque los restauradores, por necesidades técnicas, cortaron el libro columna por columna. Son versos; pero no nos debe sorprender el hecho de que no haya división tras las cláusulas métricas, desde el momento en que ni siquiera las letras están divididas en grupos correspondientes a palabras. La impresión de antigüedad viene dada también por el carácter general de la escritura y en particular por la forma "epigráfica" de algunas letras: la sigma angular en tres o cuatro rasgos; la pi con su segunda asta vertical que no desciende hasta la línea inferior, la epsilon de forma cuadrada. Ninguna letra en concreto se extiende más que las otras, sea por arriba o por debajo de la línea, sea en sentido horizontal, y cada una, se se la traza con cuidado, puede ser inscrita en un cuadrado: quizá es este hecho, más que la forma de las letras, el que confiere a la escritura un aspecto de inscripción en piedra y parece apoyar la idea de que los mejores libros atenienses pudieron haberse escrito stocheidòn [en vertical], como las inscripciones.

Texto extraído de:
GUGLIELMO CAVALLO, Libros, editores y público en el Mundo Antiguo
El papiro se conserva en Berlín, Staatliche Museen, P. Berol, Inv. 9875

Chrétien de Troyes. Perceval o el Cuento del Graal

La obra cumbre de Chrétien de Troyes es su Perceval o Cuento del Graal, escrito entre 1180 y 1190 e inacabado por la muerte de su autor. Perceval (en las versiones alemanas Parsifal) es la figura más perfecta de cuantas imaginó Chrétien, y el obsesionante misterio del graal una de las ficciones literarias más poéticas de todos los tiempos. Se inicia con una escena delicadísima por su ternura y sentido: el niño Perceval vive como un salvaje en un bosque, junto a su madre, que lo retiene apartado de la convivencia humana para que no sepa qué es la caballería, ya que tanto su esposo como sus otros hijos murieron ejerciéndola. El pequeño salvaje ve llega a un grupo de caballeros y queda extasiado ante la belleza de sus vestidos y de sus armas y sostiene con ellos un ingenuo diálogo. La fuerza de la sangre hace que Perceval decida irrevocablemente ir a la corte del rey Artús para ser armado caballero, y a pesar de los ruegos de su madre, allí se encamina. En seguida realiza una notable hazaña, y tras recibir enseñanzas de un viejo caballero, se convierte en el mejor de los del rey Artús.
Sus amores con la hermosa Blancafort, mezcla de ingenuidad y sensualismo, dan sentido a las empresas de Perceval; pero éste está destinado a la más alta y misteriosa de las aventuras. Cierto día se encuentra en un castillo que ha surgido como por encanto ante su vista: es el castillo del rey Pescador, que acoge amablemente a Perceval y lo sienta a su lado en una lujosa sala. Por una puerta entra un paje que lleva una lanza de la que gotea sangre, y tras él, una doncella que lleva el graal, cuya luminosidad eclipsa las antorchas. Perceval no se atreve a preguntar el significado de estos dos objetos, y éste es su gran error. Al día siguiente el castillo está desierto de habitantes y al salir Perceval de él desaparece tan misteriosamente como había surgido. Perceval se enterará luego de que, si hubiese preguntado el significado de la lanza y qué era el graal, el rey Tullido, padre del Pescador, hubiera sanado y se hubiera desencantado. Este rey Tullido, sabe luego, era un tío suyo que vivía sin tomar comida alguna, alimentado solamente por una hostia que hay en el graal. Perceval y otros caballeros del rey Artús emprenden la busca del castillo del graal, sin dar con él: Chrétien deja inacabada la novela sin que sepamos exactamente qué sentido quería dar al relato.
El Cuento del graal es una novela que impresiona por cierto tono de misterio y por su impenetrable simbolismo. De hecho es una especie de arte de caballería en el que el autor ha tomado como punto de partida un hombre en estado salvaje e inculto y lo ha hecho ascender gradualmente al conocimiento del manejo de las armas, lo ha hecho educar en el espíritu caballeresco y cortés, le ha hecho conocer el amor y luego el misterio de la fe. Parece totalmente demostrado que la lanza y el graal (nombre que se daba a los recipientes que se empleaban en la mesa y que tenían forma de copa con pie muy largo) son dos elementos capitales de la Pasión de Jesucristo; la lanza con la que fue herido en el costado (por el soldado ciego Longinos, según una viejísima tradición) y el vaso sagrado en el que se recogió su preciosísima sangre, ya que la doncella que lleva el graal es un símbolo de la Iglesia nueva o cristiana que, en oposición a la Sinagoga, se representa en manifestaciones plásticas de la época de Chrétien y antes aún. El graal es, pues, un vaso sagrado cristiano en el que se lleva una sagrada forma al rey Tullido, el cual con este solo alimento mantiene su vida, al estilo de los tan sabidos casos, antiguos e incluso actuales, de personas que milagrosamente viven de la Eucaristía. Lo que no sabemos, por haber dejado Chrétien su obra inacabada, es qué hubiera ocurrido si Perceval hubiese formulado las preguntas al presenciar el cortejo de los dos símbolos. Es posible que este misterioso castillo, en el que hay reyes sin fuerza ni poderío, uno de ellos paralítico, pero asistido por la Iglesia misma, confortado por la Eucaristía y la lanza de la Pasión, sea un trasunto del reino cristiano de Jerusalén, en plena decadencia bajo Baldovinos IV, el rey leproso y que en 1187 caía bajo el dominio de Saladino. Chrétien, con esta ficción novelesca, especie de alegoría de un hecho contemporáneo, hubiera escrito en pro de la tercera Cruzada. Lo cierto es que Chrétien de Troyes murió sin acabar su maravillosa e intrigante novela y se llevó el misterio de la lanza y del graal del mismo modo que el marinero del romance castellano del conde Arnaldos se hace a la mar sin decir su canción.
En el Cuento del graal hay una escena de sorprendente belleza, la de Perceval absorto ante tres gotas de sangre de alondra caídas sobre la nieve. El héroe se extasía en su contemplación, en la que el rojo de la sangre y el blanco de la nieve le sugieren el color de la carne de enamorada Blancafort. Chrétien insiste en un largo pasaje de un intacto e irreal sentido poético y se complace en la minuciosa descripción de esta escena, uno de sus mayores aciertos del artista. Otra escena inolvidable es la que tiene lugar entra Gauvain, el sobrino del rey Artús, y la Pucele as Petites Manches (la doncella de las mangas pequeñas), niña de pocos años, ingenuamente encariñada con el caballero. Chrétien ha sabido recoger delicadas notas de ternura infantil, tan raras en los escritores medievales, al dar un ligero y marginal papel a esta simpática figura.
Chrétien de Troyes es un maestro de la narración. La conduce con gran seguridad y sin tropezones. Cuando el interés de la acción está en su punto más elevado, acostumbra interrumpirla y pasar a otro tema (por ejemplo las aventuras de un caballero distinto), para luego ir reuniendo hábilmente los diversos asuntos. Este procedimiento, que se hará normal en la novela, está tomado de los consejos de los preceptistas retóricos y lejanamente deriva de la Poética de Aristóteles. Son notables sus atisbos psicológicos, principalmente en los personajes sujetos al amor; describe su pasión, sus ilógicas reacciones, sus noche de insomnio, su timidez y sus angustias con detallada detención y siguiendo más o menos las enseñanzas de las obras teóricas de Ovidio sobre el amor que tradujo en su juventud. Es prolijo en la descripción de combates, aspecto de primordial interés para el público de cortesanos para quien escribe, y también en la de adornos y vestidos femeninos, concesión a las damas que escuchaban sus novelas, principalmente las que hoy llamaríamos "provincianas", que así se enteraban de las modas de la corte. Su estilo es sencillo y conciso, con notas personales muy características; y por encima de todo Chrétien de Troyes es el gran creador de personajes literarios que han llegado hasta nosotros con toda su emoción.

Martín de Riquer
Imagen: GABRIEL DANTE ROSSETTI, El Santo Grial. 1860

Juan Benet o la novela pertenece al terreno de la estética, no al de la denuncia social

"Para quien no está obligado por su oficio a conocer toda la producción de una determinada rama de la cultura, tarde o temprano aquellos artículos que se conforman con su gusto se van imponiendo a aquellos que gozan de menos predilección. De esa suerte, el gusto -formado a partir de una selección de los conocimientos primeros- se convierte en una determinante principal del conocimiento, que acostumbra a progresar en cuanto aquél, no estando saturado, pueda presentar una vía abierta a la incitación. Me resulta incómodo opinar sobre una corriente literaria [la literatura comprometida política y socialmente] que, por aparejarse muy mal a mi gusto, sólo conocí muy superficialmente: quiero suponer que su mejor justificación está en el hecho de que en aquellos años apenas se podía hacer otra cosa. La situación cultural se hallaba dominada totalmente por la política, de suerte que el más tímido intento de independizar la cultura de la política había de empezar por las zonas fronterizas entre ambas, esto es -y por decirlo así-, las zonas propiamente menos cultas de la cultura. Así, pues, para buscar la independencia de juicio y de gusto era menester pasar a la oposición tanto de la literatura patriótica como de la neutra -fuera blanca, rosa o de acentuado color local-, para lo cual el cúmulo de iniquidades, arbitrariedad e injusticia de la vida social española ofrecía un campo inagotable. La desgracia de esa literatura fiscal es que ni siquiera podía hablar de la tragedia en toda su extensión; estaba casi amordazada, y lo que se leía en las novelas de la acusación era un pálido remedo de lo que pasaba en el país. En cuanto a información, suministraba mucha menos que lo que el hombre despierto podía recoger en la calle, y en cuanto al estilo, había hecho renuncia voluntaria de toda dificultad en gracia de la severidad y la sequedad de las sentencias. Y si bien me parece de poca utilidad establecer el balance cultural ateniéndose a cánones que entonces no eran posibles, es forzoso reconocer que el esfuerzo de aquellos hombres que alzaron su protesta colaboró no poco a una mayor independencia de la cultura y fue el acicate para una reacción que para ser duraredera ha de basarse en algo más que en la oposición a la primera tendencia.

Extraído de: Cuadernos para el diálogo, suplemento nº 19, "Literatura y política (en torno al realismo español), 1971

Algo de Juan Benet
Javier Marías habla de Juan Benet

Romanticismo. Jean Paul Ritchte. Cuando Dios muere por primera vez

La muerte de Dios abre las puertas de la contingencia y la sinrazón. La respuesta es doble: la ironía, el humor, la paradoja intelectual; también la angustia, la paradoja poética, la imagen. Ambas actitudes aparecen en todos los románticos: su predilección por lo grotesco, lo horrible, lo extraño, lo sublime irregular, la estética de los contrastes, la alianza entre risa y llanto, prosa y poesía, incredulidad y fideísmo, los cambios súbitos, las cabriolas, todo, en fin, lo que convierte a cada poeta romántico en un Ícaro, un Satanás y un payaso, no es sino respuesta al absurdo: angustia e ironía. Aunque el origen de todas estas actitudes es religioso, se trata de una religiosidad singular y contradictoria, pues consiste en la conciencia de que la religión está vacía. La religiosidad romántica es irreligión: ironía; la irreligión romántica es religiosa: angustia.
El tema de la muerte de Dios, en este sentido religioso/irreligioso, aparece por primera vez, según creo, en Jean-Paul Richter. En este gran recursor confluyen todas las tendencias y corrientes que más tarde van a desplegarse en la poesía y la novela del siglo XIX y del XX: el onirismo, el humor, la angustia, la mezcla de géneros, la literatura fantástica aliada al realismo y éste a la especulación filosófica. El célebre Sueño de Jean-Paul es el sueño de la muerte de Dios y su título completo es: Discurso de Cristo muerto en lo alto del edificio del mundo: no hay Dios. Existe otra versión en la que, significativamente, no es Cristo, sino Shakespeare, el que anuncia la noticia. Para los románticos Shakespeare era el poeta por antonomasia, como Virgilio lo fue para la Edad Media; al poner en los labios del poeta inglés la terrible nueva, Jean-Paul afirma implícitamente algo que más tarde dirán todos los románticos: los poetas son videntes y profetas, por su boca habla el espíritu. El poeta desaloja al sacerdote y la poesía se convierte en una revelación rival de la escritura religiosa.
[...]
Dos temas se entrelazan en el Sueño: el de la muerte del Dios cristiano, padre universal y creador del mundo; y el de la inexistencia de un orden divino o natural que regule el movimiento de los universos. El segundo tema está en abierta contradicción con las ideas que la nueva filosofía había propagado entre los espíritus cultivados de la época. Los filósofos de la Ilustración habían atacado con saña al cristianismo y a su Dios hecho persona, pero tanto los deístas como los materialistas postulaban la existencia de un orden universal. El siglo SVIII, con unas pocas excepciones como la de Hume, creyó en un cosmos regido por leyes que no eran esencialmente distintas a las del entendimiento. Divina o natural, una necesidad inteligente movía al mundo y el universo era un mecanismo racional. La visión de Jean-Paul nos muestra exactamente lo contrario: el desorden, la incoherencia. El universo no es un mecanismo, sino una inmensidad informe agitada por movimientos que no es exagerado llamar pasionales: esa lluvia que cae desde el principio sobre el abismo sin fin y esa tempestad perpetua sobre el paisaje de la convulsión son la imagen misma de la contingencia.
Universo sin leyes, mundo a la deriva, visión grotesca del cosmos: la eternidad esá sentada sobre el caos y, al devorarlo, se devora. Estamos ante la "naturaleza caída" de los cristianos, pero la relación entre Dios y el mundo se presenta invertida: no es el mundo, caído de la mano de Dios, el que se precipita en la nada, sino que es Dios el que cae en el hoyo de la muerte. Blasfemia enorme: ironía y angustia. La filosofía había concebido un mundo movido, no por un creador, sino opr un orden inteligente; para Jean-Paul y sus descendientes la contingencia es una consecuencia de la muerte de Dios: el universo es un caos porque no tiene creador. El ateísmo de Jean-Paul es religioso y se opone al ateísmo de los filósofos: la imagen del mundo como un mecanismo es sustituida por la de un mundo convulso que agoniza sin cesar y nunca acaba de morir. La contingencia universal se llama, en la esfera existencial, orfandad. Y el primer huérfano, El Gran Huérfano, no es otro que Cristo. El Sueño de Jean-Paul escandaliza lo mismo al filósofo que al sacerdote, al ateo que al creyente.
El Sueño de Jean-Paul va a ser soñado, pensado y padecido por muchos poetas, filósofos y novelistas del siglo XIX y del XX: Nietzxche, Dostoievski, Mallarmé, Joyce, Valéry...

Extaído de:
OCTAVIO PAZ, Los hijos del limo
Imagen:
CASPAR DAVID FRIEDRICH. Cementerio del monasterio en la nieve. Óleo sobre lienzo. 1819

Texto de Discurso de Cristo muerto en lo alto del edificio del mundo: no hay Dios, 1789

Literatura y revolución durante el primer tercio del siglo XX

• Un obrero a Thomas Mann con motivo de una lectura pública:
  

"¿Le parece a usted lícito congregar a un millar de personas para leerles una narración puramente imaginaria, entretenerles con arte y acabar recibiendo sus aplausos con complacencia? ¿No se da usted cuenta de que esto es una monstruosidad? ¡Qué grado de egotismo, de ignorancia, de desaprensión se necesita para que un hombre se limite a un ejercicio de ese género, se ponga exclusivamente al servicio de un ideal de belleza, y, para colmo, se considere orgulloso de ello y acepte el agradecimiento del público, mientras subsisten condiciones de vida que engendran la lucha de clases, único empleo digno de la inteligencia!

• César Vallejo, "Un reportaje en Rusia. Vladimiro Maiakosvski", en Bolívar, nº 6. 1930:

"El arte debe ser controlado por la razón... Debe siempre servir a la propapaganda política, y trabajar con ideas preconcebidas y claras, y hasta debe desarrollarse en tesis, como una teoría algebraica. ¿Los temas? La salud colectiva, el trabajo, la justicia, la alegría de vivir y servir a la Humanidad."

• Emmanuel Berl, autor de Muerte del pensamiento burgués y Muerte de la moral burguesa

"Entre la cultura, forma de una herencia, y el proletariado, masa de no heredados, no existe reconciliación"

• Enrique Azcoaga, en Hoja literaria, abril, 1933:

"El poeta es la antítesis de la sociedad.
La sociedad es en capacidad, lo contrario del poeta. La sociedad es el resultado impotente de los hombres que no pueden soportar su dura soledad sublime. La colectividad es la negación de la sociedad mientras que el poeta es soledad y solo soledad.
El poeta no es hombre social. El poeta no es parte colectiva. Porque el hombre social, sabe poco de soledad. La mayoría de las veces, no sabe. El poeta, sí. Su ser, es precisamente saberse solo."