THOMAS BERNHARD, El malogradoA Bernhard, el escritor, no le gusta el lenguaje, de la misma manera que al violinista no le gusta su violín. O que a Glenn Gould su piano. No puede prescindir de él, debe pasar por él, lo que es diferente. No reinvindica su destreza, pero Bernhard se siente como el ignorante y el demente sacrificado al arte. Al arte como hacer y no como placer. Se convierte en instrumento del lenguaje. De ahí un lenguaje carente también de cuerpo, descarnado, que no cuenta nada más que relaciones. Tantos nombres abstractos, que son los verdaderos personajes de Bernhard: la helada, el transtorno, la corrección, el origen, la costumbre... Del mismo modo que desea una lengua cuyas palabras estén hueras de sentido por medio de su repetición abrumadora, puras resonancias, palabras convertidas en sonidos ("las palabras que junto, las frases que construyo, las coloco en su justo lugar... según un desarrollo musical"), aspira a una música cuyas notas no serían más que signos legibles inequívocos, no cuerpos sonoros que hacen temblar la carne.
Sería un error confinar a Bernhard en las tinieblas (la muerte) donde afirma permanecer, y tomarlo por un desesperado. Misántropo, es como todo melancólicos un enamorado del lenguaje, decepcionado engañado, pero incorregible, lamentándose de la imposibilidad de comprender nada o a nadie, pero sin renunciar nunca a hacerse oír. "En la oscuridad todo se vuelve claro. No solo las apariciones, que pertenecen a la imagen, no, la lengua también. Es preciso imaginar páginas completamente negras en las que la palabra se ilumina."
El malogrado es la única novela de Bernhard entermante dedicada a la música. Tres personajes; Glenn Gould, "el más clarividente entre los locos", Wertheimer, "el malogrado", que renuncia al piano cuando Gould abandona los escenarios, y luego se suicida poco tiempo después de haber abandonado la vida: "Naufragaba siempre sin interrupción", y finalmente el narrador, "el filósofo", que recuerda a sus dos amigos. Personajes suficientemente locos en sí mismos y cuyo trío es imposible (el piano es también eso, bastarse a sí mismo, no soportar a los demás pianistas, no poder acercarse a ellos sino al precio de mucho estilo indirecto, a partir del recuerdo: "Dice: recuerdo que Wertheimer decía de Gould...").
No se sabe si el malogrado es la renuncia a la música, o la música misma. Un día, cada día, uno se dice: "Se acabó el piano, no soy un intérprete, un artista que reproduce", pero luego la frase melancólica se empobrece, se trunca. Dice: "No soy un artista", y luego todavía: "No soy". y acaba por no decir absolutamente nada, por morir, como el piano desterrado, entregado, revendido. Aunque se posea un magnífico Steinway, como "el filósofo", es absolutamente necesario regalárselo a la obtusa hija de un maestro de escuela, para que lo deteriore y se pueda llegar más lejos en la ruina. Ambos amigos, Wertheimer y el narrador, después de haber seguido con Gould los cursos de Horowitz en Salzburgo, aturdidos por "el concepto de música" de Gould, deciden renunciar a la interpretación. Supongo que Bernhard profesaba hacia Horowitz, que representaba todo lo que le asqueaba: el virtuosismo, el afán de agradar, el actor, un odio tan inflexible como a Salzburgo, ciudad a la que dedicó cantidad de invectivas recurrentes (pero, como sucede siemrpe con el odio, Bernhard quiere borrar una parte de sí mismo, el cronista mundano que fue durante un tiempo, el gacellitero del Festival, el virtuoso de encargo). Aunque semejantes ficciones solo sirvan para asentar la figura del pianista que renuncia al piano. Por ambiguas que sean, la renuncia al teclado de Wertheimer, que se dedica a las ciencias humanas y la del narrador, que se inclina por la filosofía, son las perfectas encarnaciones bernhardianas del músico.
En cuanto a Gould (el pianista real que tanto fascinaba a Bernhard, por su rechazo del pianismo e incluso del piano), encarnaba esa pureza loca que el escritro busca con una especie de rencorosa melancolía en la música. Una música sin cuerpo, un "concepto" de música. La música excenta de la suciedad de tocarla un día tras otro. Una música que no provenga más que del pensamiento, no del oído. Ideal fuera de todo alcance, por fortuna, pero que todo músico contempla de vez en cuando.
En esta historia hay, sin embargo, un reverso a esa renuncia, a ese repudio de la misma música, y no únicamente del virtuosismo, de la vida de pianista de concierto, rechazada por el narrador como caricatura indigna de lo que la música debería ser. Los músicos de La fuerza de la costumbre son artistas de circo, y Gould hablaba del "circo" de los conciertos. La música en sí, para Bernhard, es la que se toca sin que nadie pueda oírla, encerrado en sí mismo, malogrado por su propia ruina. Tras haber renunciado, Gould (el personaje) "había sido poseído por su arte hasta el punto de que nos veíamos obligados a suponer que no se podría mantener mucho tiempo en tal estado y no tardaría mucho tiempo en morir". Es posible, en efecto, que no se toque impunemente música con la locura que ponía en ella Gould (el real, no el personaje), muerto el 4 de octubre de 1982 de una embolia pulmonar. Pero por razones de coherencia literaria en el sistema de Bernhard el pianista, dado que es "el mejor de su siglo", no puede tocar el piano sino a muerte. Para Bernhard, el arte es una enfermedad, y la enfermedad un arte. Gould "hablaba de su enfermedad pulmonar como si hubiera sido su segundo arte". Es necesario, pues, que el narrador de Bernhard, aunque el verdadero Glenn Gould no haya renunciado nunca al piano, le preste su propia enfermedad (pulmonar) y esta otra enfermedad: considerar el arte como portador de muerte. "Glenn no sucumbió a la enfermedad pulmonar, pensaba yo. Lo que lo ha matado es la situación sin salida a la que su interpretación le había arrastrado." El narrador (que no es Bernhard, como tampoco su Gould es Glenn Gould, aunque los cuatro padecieron una enfermedad pulmonar) da voz a la concepción trágica de la música según Bernhard.
No hay que buscar en ello ninguna verosimilitud. Todo es inversímil en El malogrado, por ejemplo, la supuesta oposición de los padres de Gould a la música (se sabe que su madre fue su profesora), o el calificativo de "el más importante pianista virtuoso del siglo", como si Bernhard definiera sus personajes por lo que en realidad les era más ajeno. Horowitz fue todo salvo profesor, y Gould lo contrario de un virtuoso. Pero todo es verdadero. Verdadero por ejemplo que, para el músico, tocar ya no es oír a los suyos, poner su instrumento entre uno mismo y los otros (sus padres, en primer lugar). La música es baluarte, en el sentido también de protección: parapetarse en ella, hundirse en ella. "El Steinway era mi forma contra ellos, contra el mundo, contra el embrutecimiento de la familia y el mundo." Verdadera, la idea de que Gould era un virtuoso de la técnica pianística, no en el sentido de alarde de estrado, sino de la destreza más eficazmente rigurosa. Gould, de hecho, se irritaba mucho cuando se evocaba a Horowitz en su presencia. "¿Por qué se habla siempre de la técnica de Horowitz? Mi técnica es mejor que la suya." Y, por supuesto, era cierto. Verdadera, sobre todo, en Bernhard y encarnada en Gould, pianista y personaje, la idea de la música como monstruosidad. Gould al teclado era un monstruo, como si el piano fuera él y él el piano, centauro que masculla con voz cascada el canto que su gran cuerpo oscuro hacía resonar. Qué exacta esta descripción de Gould: "Acababa de sentarse al piano y ya se había sumergido en sí mismo, pensaba yo, parecía un duende, pero visto de más cerca, se parecía al hombre sutil y hermoso que había sido."
Se trata casi del recorrido inverso al que cabría hacer: no intentar averiguar en qué refleja o traiciona al personaje de Bernhard al verdadero Glenn Gould, sino mostrar cómo muchos personajes de Bernhard, antes de El malogrado, antes de la muerte de Gould, ya eran gouldianos, en su rechazo al contacto, su odio por la carne de la música, su deseo de una música sin dedos, de una vida sin cuerpo, su deseo de un pensamiento casto.
El agotamiento
De hecho, ningún íntimo de Gould (y ser íntimo de Gould, como Bernhard, no es posible sin distancia, repudio, odio en algunos momentos, y exige experimentar su extrañeza, ser afectado por ella), se sorprendió al leer El malogrado, un retrato de Gould según la pluma del autor de Corrección. Gould figuraba desde hace mucho tiempo en nuestro imaginario como un personaje bernhardiano, una especie de retrato del artista como solitario demente. Pero la comparación debe ser más precisa. Es estética, más que psicológica. Se sabe que el abandono de Gould de las salas de concierto por el estudio de grabación se debió a razones diversas, entre otras la posibilidad de interrupción y de recomienzo que solo la grabación le ofrecía. Eso lo convertía en un creador, más que en un intérprete, un recreador. Aquí resuenan las palabras de Bernhard: "No debe haber nada entero, hay que pulverizarlo. Lo que está logrado, lo que es bello se vuelve siempre sospechoso. Hay que interrumpir un camino, si es posible, en un momento imprevisto [...] nada más falso que terminar realmente eso que se llama un capítulo. Y nada más falso que escribir un libro hasta el final. Es la falta más grave que pueda cometer un autor". En ese repudio de la finitud hay una postulación infinita: ser no el demiurgo, sino sencillamente Dios, que no recrea. Esa infinita potencia del creador adquiere la forma de la demolición, más que de la construcción: "Soy un demoledor de historias", proclama Bernhard, que incluso escribe, con un juego de palabras intraducible, que "la creación no es otra cosa que un inmenso agotamiento". Pero eso no resta nada a su carácter de exaltación omnipotente: Bernhard pensó durante un tiempo convertirse en director de orquesta, y Gould, trabajando en sus montajes radiofónicos de conversaciones entreveradas, se igualaba por un instante al Dios que lo oye todo.
Como el personaje de Corrección ("Continuamente corregimos y nos corregimos a nosotros mismos, sin el menor miramiento [...] Pero la corrección propiamente dicha (el suicidio), la vamos demorando sin fin"), Gould corregía y se corregía despiadadamente. Así, realizó treinta y una ediciones corregidas de un comentario radiofónico de dos minutos y cuarenta y tres segundos dedicada a Richard Strauss.
Texto extraído de: MICHEL SCHNEIDER, Músicos nocturnos. El lado oculto del lenguaje musical. Ed. Paidós
Una ilustración del escepticismo
La notable colección del Reino de Redonda acaba de publicar uno de los clásicos más estimulantes de la moderna historiografía, La caída de Constantinopla, de Steven Runciman. El director de la colección es alguien que sabe de literatura. Más específicamente, alguien que conoce las novelas como el mejor cardiólogo pueda conocer el corazón humano y sus válvulas. En un epílogo que le ha añadido al libro, dice Javier Marías que aún siendo un indudable libro de historia, se lee como la mejor de las novelas. Es totalmente cierto. Es una de las mejores novelas que he leído en mi vida.
Como bien expone Marías, el arte de Runciman, el cual adivina el peligro de novelizar sobre un asunto tan dramático como el derrumbe del imperio oriental, el fin de Bizancio, la desaparición del mundo clásico, le aconseja neutralizar al máximo todos los recursos figurativos y poéticos, de modo que es justamente esa neutralidad, esa desnudez, la prosa sobria y eficaz, lo que otorga una evidente calidad literaria al relato. Y concluye Marías con esta frase:
“Lo literario, la cualidad literaria, a fin de cuentas no reside en el tema ni en el punto de vista ni en la intención de conseguirla ni en la proclamación de su consecución. Una vez más se nos aparece el misterio de la invisibilidad de los confines: podríamos preguntarnos, tal vez, si en realidad los hay”.
Está muy bien dicho. Marías, que por cierto puntúa como yo, con más intención musical que gramatical, se pregunta si deben respetarse unos confines a fin de cuentas invisibles. Si en el panteón literario inglés figura Gibbon, ¿Por qué no Runciman? ¿O acaso es preciso esperar a que la “historia” sea declarada obsoleta para incluirla en la región literaria, como las historias de Herodoto? ¿Debemos esperar a que los libros de Burkhardt o de Michelet sean totalmente superados por historiadores posteriores para incluirlos entre las mejores narraciones del romanticismo?
Cuando yo daba clases de literatura a alumnos ingleses insistía mucho en que, al llegar al siglo XVIII, leyeran sin falta el informe en el expediente de la Ley Agraria, de Jovellanos. A los sensatos estudiantes británicos les parecía una extravagancia que incluyera un texto considerado técnico en un programa literario. Sin embargo, puedo decir sin esnobismo alguno que lo tengo por uno de los mejores textos literarios del XVIII español, junto con la admirable descripción del castillo de Bellver. Confines invisibles.
Observen ustedes con qué arte concluye Runciman su capítulo V.
“A fines de marzo, cuando el ejército turco marchaba por Tracia, Constantino mandó buscar a su secretario Frantzés y le pidió que hiciera un censo de todos los hombres de la ciudad –incluidos los monjes- capaces de portar armas. Cuando Frantzés finalizó su tarea, vio que había únicamente cuatro mil novecientos ochenta y tres griegos útiles y algo menos de dos mil extranjeros. Constantino se quedó aterrado ante la cifra y rogó a Frantzés que no la divulgara. Pero los testigos italianos llegaron a idéntica conclusión. Contra el ejército del sultán de unos ochenta mil hombres y sus hordas de tropas irregulares, la gran ciudad, con sus veintitrés kilómetros de murallas, habría de ser defendida por menos de siete mil hombres”
Y a continuación titula su capítulo VI: “Comienza el asedio”. Es algo estupendo.
Por cierto que algunos lectores del blog habrán observado que el censo se hizo exclusivamente entre hombres, incluidos los monjes, siendo así que las mujeres tenían prohibido participar en la guerra. Por fortuna, un atavismo semejante ha sido ya corregido gracias a la lucha de las feministas contra el poder masculino y en la actualidad muchas mujeres independientes y libres participan en las guerras como soldados profesionales. Y cada vez son más numerosas y aguerridas.
Félix de Azúa
Fuentes:
Comentario de Félix de Azúa extraído de El Boomeran(g)
Índice extraído de El blog de Javier Marías
En 1972, Bergman empezó a escribir una obra dramática sobre un hombre que va a abandonar a su mujer, pero «antes de darme cuenta tenía seis diálogos sobre el amor, el matrimonio y todo lo demás. Johan y Marianne o Marianne y Johan [los protagonistas] se habían permitido mostrarse valientes, cobardes, alegres, tristes, enfadados, amorosos, desconcertados, inseguros, satisfechos, astutos, desagradables, pueriles [...], malvados, desamparados, en pocas palabras, como seres humanos». Esos seis diálogos sobre el amor y el desamor se convertirían al año siguiente en Secretos de un matrimonio –miniserie televisiva y versión cinematográfica–. Bergman añadía un comentario que dice mucho sobre la íntima relación que guardan en su caso vida y obra: «Tardé dos meses en escribir estas escenas y toda una vida en experimentarlas»
En 1972, Bergman empezó a escribir una obra dramática sobre un hombre que va a abandonar a su mujer, pero «antes de darme cuenta tenía seis diálogos sobre el amor, el matrimonio y todo lo demás. Johan y Marianne o Marianne y Johan [los protagonistas] se habían permitido mostrarse valientes, cobardes, alegres, tristes, enfadados, amorosos, desconcertados, inseguros, satisfechos, astutos, desagradables, pueriles [...], malvados, desamparados, en pocas palabras, como seres humanos». Esos seis diálogos sobre el amor y el desamor se convertirían al año siguiente en Secretos de un matrimonio –miniserie televisiva y versión cinematográfica–. Bergman añadía un comentario que dice mucho sobre la íntima relación que guardan en su caso vida y obra: «Tardé dos meses en escribir estas escenas y toda una vida en experimentarlas».
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